Şiirler üzerine söylenenler

Yaşadığı dönemin edebiyat anlayışına yeni bir bakış açısı getirerek, kendisinden sonraki dönemlere de  ışık tutmuş olan Yahyâ Kemâl Beyatlı 1884 yılında Üsküp’ te doğmuştur. Yahyâ Kemâl’in asıl adı Ahmed Âgah’tır. Babası Niş’li  İbrahim Naci Bey ve annesi Vranyalı Nâkiye Hanım’dır. Şâirin annesi Leskofçalı Galip Bey’in yeğenidir. Yahyâ Kemâl’in Niş’e gelip yerleşmiş bilinen ilk atası  Şehsuvar Bey’dir ve soyadını da bu “Şehsuvar” isminin Türkçesi olan Beyatlı  olarak almıştır.
Yahyâ Kemâl’in çocukluğunda ve hayatının ileriki dönemlerinde de etkili olacak en önemli isim annesidir. Şâir, ilk eğitimini annesinden almıştır. Bu, dînî bir eğitimdir;  annesinden Yazıcıoğlu’ nun Muhammediye adlı eserini dinleyerek büyür. Yahyâ Kemâl 1889’ da Yeni Mektep’e, 1892’de de daha iyi bir eğitim alacağı düşünülerek Mekteb-i Edeb’e verilir.

Şâirin babası, annesinden farklı bir dünya görüşüne sahiptir. Annesi, geleneklere bağlı bir  şehir olarak gördüğü Üsküp’ ü ne kadar sevmekte ise babası o kadar bu  şehirden ayrılmak istemektedir. Bu durum karşısında annesinde üzüntü ile  berâber ilk hastalık belirtileri görülmeye başlar. Babasına göre Selânik daha Avrupalı bir  şehirdir ve  ısrarları sonunda Selânik’e taşınırlar; ancak annesi bu duruma dayanamayarak epeyce hastalanır. Tekrar Üsküp’e dönmelerine rağmen iyileşemez ve ölür. 1898’de tekrar Selânik’e taşınırlar ve babası burada evlenir. Şâirin Üsküp özlemi de bu dönemde başlar. Buna, annesinin Üsküp’ü sevmesinden dolayı şâirin annesine duyduğu özlemin yansıması da denilebilir.

Yahyâ Kemâl 1902’de tahsil için  İstanbul’a gönderilir ve annesinin akrabalarından birinin konağında kalmaya başlar. Bu konak  şâirin hayatındaki dönüm noktalarından biridir. Müzik zevki, burada, Hacı Ârif Bey’den dinlediği alaturka mûsıkî ile oluşur. Konakta tanıştığı  Şekip Bey ismindeki Avrupa hayranı genç ve onun Avrupa hayatı ile ilgili düşünceleri Yahyâ Kemâl’i etkileyen bir diğer noktadır. Dönemin gençleri arasında yaygın olan Avrupa’yı görme isteğinin de etkisiyle ailesinden habersiz Paris’e gider.

Bu dönemde tarih, millet ve vatan konularında düşüncelerinin şekillenmesinde büyük rol oynayacak olan büyük Fransız tarihçisi Albert Sorel’in öğrencilerinden olur. Türklük kavramını yeniden düşünmeye başlar. Vatan toprağı, tarih, millet bütünlüğünü, Türklük kavramını anlamadaki önemini keşfeder. 9 yıllık Paris yaşamının ardından 1912’de İstanbul’a döner.

İstanbul’a döndükten sonra Darüşşafaka’da Eyüp Rüştiyesi’nde, Medresetü’l-Vâizin’de öğretmenlik yapar. Lozan’a giden heyetin içinde müşavir olarak bulunur.1923’te  Urfa milletvekili olur. Varşova ve Lizbon
elçiliği de yapan şâir 1947’de Pakistan büyükelçisi seçilmiştir.

1958’de bağırsak kanaması sebebiyle hayata veda eder.

Tam  adı  Ahmet  Turgut  Uyar  olan  şair,  4  Ağustos  1927  yılında,  Ankara’da dünyaya gelir. Annesi Fatma Hanım, babası  ise Osmanlı döneminde kolağası rütbesine kadar  çıkmış  bir  harita  subayı  olan Hayri Bey’dir. Tomris Uyar, Hayri Bey’in Giritli olduğunu söyler. Turgut Uyar, altı çocuklu bu ailenin beşinci çocuğudur.

Hayri Bey işgaller döneminde,  Milli Mücadele ordusu içinde yer almadığı için, cumhuriyetten sonra orduya dönmesine  rağmen  terfi alamaz ve hep binbaşı  rütbesinde kalır.  Ayrıca  görevi  nedeniyle  yılın  büyük  zamanını  ailesinden  uzakta  geçirmekte, Turgut  Uyar  bundan  çok  etkilenmekte  ve  sürekli  babasını  özlemektedir(Altan  2005: 165). Tomris Uyar,  şairin  annesini  ise;  akıllı,  girişken,  güzel  ve  şuh  bir  kadın  olarak tarif eder.

Uyar  ailesi,  baba Hayri  Bey’in  1931’de  orduda  emekliye  ayrılmasından  sonra Ankara’dan İstanbul’a taşınır. Çalışkan bir yapıda olan Hayri Bey, emeklilik döneminin bu ilk yıllarında da çalışmaktan geri durmaz. Bir ara “arabacılar kâhyası” olarak çalışır. Şair, babasının bu gayretli ve çalışkan kişiliğine dikkat çekerek “Ölümünden on on    beş gün    öncesine kadar    çalıştı.”(Uyar 1985: 123) der.

Ankara’daki  yılları  pek  hatırlamayan  şairin  çocukluk  dönemi  anımsamaları, İstanbul  dönemine  denk  gelir.  İstanbul’da Mola Aşki Mahallesi, Altay  ve Edirnekapı semtlerinde kalırlar. Bu yıllarla ilgili konuşurken Edirnekapı semtinde oturdukları Vaiz Sokağı, ayrıntısıyla hatırlar. “Kapıdan girince,  ilk sokak kale boyu,    onun bir    altı Vaiz     Sokağı.  Kiliseyle başlardı  Vaiz     Sokağı. Kömürcü  Eda     Hanımın  dükkanıyla  biterdi.    Çevrenin parke döşeli  tek sokağı. Kariye     Camii’ne giden     tek yoldu  çünkü. O zaman ‘seyyah’ olan turistler  gelirdi     Kariye     Camii’ne mozayikleri için.”(Uyar  1985:  119).
Vaiz  Sokağı’nda  oturdukları  evin  adresi,  kapı  numarasına  kadar  hatırındadır.  Daha sonra yazacağı bir şiirin adı tam olarak bunu verir:  “Vaiz Sokağı Numara 70”.

Uyar, hassas bir kişilik yapısına sahiptir. Çocukluk döneminden itibaren etkisini göstermeye  başlayan  bu  aşırı  alıngan  yapının  tesiri  altında  kalır:  “Hüzünlü bir çocuktum. Nedense hep ağlamaya hazır. Ağabeyim  bana sataştıkça     annem     ‘Yapma oğlum’     derdi ona ‘o  içli     bir  çocuk’”(Uyar  1985:  124). Şair,  Necip  Celâl  Antel’in tangolarının,  bu  dönemde  kendisinde  garip  bir  duygululuk  uyandırdığını  söyler.  İlk
şiirini  de  bu  dönemde  “mutlu  ve  hüzünlü”  diye  tanımladığı  ilk  aşkına  yazar. Bunlar, sanatçı kişiliğinin ilk ipuçları gibidir.

Şair, “İlkokula, Edirnekapı semtindeki ‘Hırka i Şerif  İlkokulu’(19. İlk    Mektep) nda başlamış , Molla Aşkî mahallesindeki Beşinci İlkokul’da ilköğrenimini    tamamlamıştır”(Denderin  2004:  9).  Orta  öğrenimini  ekonomik  nedenlerle  askeri okullarda  devam  ettirir,  ilk  gurbetini  Konya’da,  askeri  okula  giderken  yaşar.  Bursa Işıklar Askeri Lisesi’nden  sonra  iki  yıl  da Askeri Memurlar Okulu’na  gittikten  sonra 1947 yılında öğrenimini tamamlar.

Şairin meslek hayatı, 1948 yılında askeri memur olarak Kars’ın Posof ilçesinde, askerlik şubesine atanmasıyla başlar. 1948–52 yılları arasında burada görev yapar. 1952 yılında Samsun’un Terme  ilçesine  tayin olur.  İki yıl da burada görev yaptıktan  sonra, 1954’te doğum yeri olan Ankara’ya gelir. 1958 yılında  severek yapmadığını  söylediği askerlik mesleğinden  ayrılır. Aynı  yıl  SEKA’nın Ankara  bürosunda  çalışmaya  başlar. 1967  yılında  bu  görevinden  emekliye  ayrılır  ve  İstanbul’a  taşınır.  Ömrünün  geri kalanını burada geçirir.

Şairin aile hayatına baktığımız zaman,  ikinci eşi Tomris Uyar’ın aktardıklarına göre  ilk eşi Yezdan Dener, komşularının kızıdır ve evliliklerinde şairin annesinin  tesiri olmuştur:  “Evlenmesi de     aile yüzünden oluyor.  Annesi mahalledeki komşu iki kızdan birini     ağabeyine alıyor, birini Turgut’a,    öyle evleniyor.”(Altan  2005:  183). Şairin öğrencilik  hayatının  sonlarında,  genç  yaşta  sayılabilecek  bu  evliliğinden,  sırasıyla Semiramis,  Deyda  ve  Tunga  adlarında  üç  çocuğu  olur.  Uyar,  1966  yılında  Yezdan Dener’den  ayrılıp  bir  yıl  sonra  öykücü  Tomris  Uyar’la  evlenir.  Tomris  Uyar,  şairle Ankara’da  Sanatseverler  Derneği’nde  tanıştığını(1962),  asıl  tanışma  ve yakınlaşmalarının  ise,  şairin  ilk  eşinden  ayrıldığı,  kendisinin  de  Cemal  Süreya’dan ayrılmak üzere olduğu dönemde(1966) olduğunu söyler. “1966 yılında ben zaten    Cemal Süreya’dan ayrılmak üzereydim. O da eşinden ayrılmıştı. İstanbul’a     gelmişti çocuklarıyla. Burada tanıştık. Asıl tanışmamız herhalde o, çünkü    o zaman daha yakın oturup konuşma     fırsatını     bulduk     ve mektuplaşmaya başladık”(Altan  2005:  13). Şairin Tomris Uyar’la olan bu  ikinci  evliliğinden  ise, Hayri Turgut  adında bir oğlu dünyaya gelir.

Turgut  Uyar,  ömrünün  son  döneminde  evine  kapanmak  suretiyle,  bir  nevi inzivaya çekilir. Bu dönemde vücudunun çeşitli yerlerinde kırıkların meydana gelmesi, şairi  moral  yönünden  iyice  bozar.  Bir  süre  sonra  içki  alışkanlığı  nedeniyle  siroz hastalığına  yakalanır.  Tomris Uyar,  şairin  siroz  hastalığını  bir  yıl  öncesinden  tahmin etmesine  rağmen  doktora  gitmediğine  dikkat  çekerek,  hastalıkla  geçen  ve  ölümle sonuçlanan  son  dönemini  şu  şekilde  özetler:  “bir şey yapmaya     niyetli     olmadığı için doktora gitmedi, sonuna kadar direndi. Ve gittikçe zayıfladı tabii, artık    vücut hiçbir şey kabul etmiyordu.     Sonunda artık  ısrarlarıma dayanamayıp     gitti tabii, ama biliyordu    gittiğinde bu teşhisin [siroz] konulacağını     ve bir sürü şeyin elinden     alınacağını. Hastaneyi hiç sevmedi; çok    hastanede kalmış  gençliğinde de, birçok    ameliyat geçirmiş bir insan; hastaneleri hiç sevmezdi. Ama öyle bir     durum     oldu: kesinlikle     hastaneye yatması gerekti. Çok    ilginç bir şey bu;    dalak, check up’ta pek    kontrolden geçmesi akla gelen bir  organ     değil.  Turgut’un dalağı iflas etmemiş olsaydı, karaciğerle başetmek mümkün olabilecek gibiydi. Ama dalak da gidince,  yiyeceği hiçbir şey,     serum    dışında besin olarak alabileceği    hiçbir şey kalmadı. Şuur    bir gidip    bir gelmeye başladı,  zaten eve çıkarttı  doktor. Yani     yapılacak bir şey yoktu     fazla, evde öldü. Kendine geldiği zaman,    kırk yılda bir, o komada olan insanlara özgü hatırlama, kendine gelme oluyordu ama tabii acı çekip çekmediğini hiç bilemeyeceğim.     Ben yanındaydım her zaman yani ölüme alışık gibi beklemediği hiçbir şeyi     yaşamadı sanıyorum. Bütün bunları biliyormuş gibi yaşadı. Biraz uzun bir    ölümdü    gerçekten. Ölümü çok önceden hissettiği  gibi bir  izlenim uyandırdı     bende,     kendini     bıraktı     çünkü.    Uzun zamandı bırakmıştı, bu bırakma da zaten siroza dönmüştü. Ben insanların içkiden veya sigaradan çok    böyle bir karar sonucu kendilerini     bıraktıklarına inanıyorum”(Altan  2005:  241). Oğlu  Tunga Uyar, babasının ölümüne sebep olan içki alışkanlığı için şunları söyler: “Sevmek içmek. İkisini de    sonuna    dek kullandı. Ama, sevdiği için değil, içtiği için öldü”(Kartoğlu 1985: 54). Turgut Uyar,  22 Ağustos  1985  yılında,  evinde  hayata  gözlerini  kapar.  Cenazesi Teşvikiye Camii’nden kaldırılır ve Aşiyan Mezarlığı’na defnedilir.

FARİZ YILDIRIM’ın “TURGUT UYAR’IN ŞİİRLERİNİN YAPI VE TEMA BAKIMINDAN İNCELENMESİ” tezinden alınmıştır.

Yüzyıllar  boyu  şairler  bize  dünyayı  anlattılar,  betimlediler;  kalemleri  fırça  misali, kelimelerle  resimler  çizdi:  konuşan  resimle.  Nice  resimler  için  şiirler  yazıldı,  nice  şiirleri okuyan  ressamlar dizeleri  fırçalarına döktüler. Ressamın  fırçası ve  şairin kalemi birbirinden hiç ayrılmadı uygarlık tarihi boyunca.

Antik  Yunan’da  Homeros’la  doğan  şiir,  aşk  ve  güzellik  tanrıçası  Venüs’ün  sevecen bakışları  altında  gelişti,  büyüdü,  türlere  ayrıldı;  destandı  sone  oldu,  kafiyesi  vardı,  düzyazı oldu, roman oldu. Sadece resimler için değil, hakikat için değil güzelliğin kendisi için birçok şiir yazıldı, güzelliği anlamak,  güzeli anlatmak için nice ressam ter döktü.

Umarım  ki  Jean H.Hagstrum’  un    ‘The  Sister Arts’  diye  nitelendirdiği  resim  ve  şiirin yüzyıllardır  süregelen  ilişkisine  biraz  daha  ışık  tutmak  ve  bu  tez  kapsamında  yolumuzu aydınlatmak mümkün olacaktır.

Bir  bütün  olarak  resim-şiir  ele  alındığında  öncelikle  ayrı  ayrı  her  ikisinin  gerçeğe yaklaşımları  üzerinde  durmakta  yarar  görüyoruz.  Bu  aşamada  önemli  olan  resim  ile  şiirin temsiliyet  sistemleri  olarak  birbirleriyle  karşılaştırılması  olacaktır.  Bu  iki  sanatın  yazı  ve görsel  temsil  ilişkisini, Yunan’dan  kabaca  iki  bin  yıl  öncesine,  anonim Gılgamış  destanına kadar sürmek mümkündür.

Gerçi  felsefe  ile  adım  atmak  gerektiğinde Platon’da  resim  ile  şiirin karşılaştırması  sık sık  geçmektedir. Platon  her  iki  sanatı  da  taklide dayanan  sanatlar  olarak  koyup  düşünce  ve yaşamdan  uzak  kılmaya  çalışmıştır. Bu  çaba  dahi  ilişkinin  epey  eskilere  uzandığını  ortaya koymaktadır. Kullanılan kavramların  izlediği seyre baktığımızda Hasan Bülent Kahraman’ın Svetlena Alpers’ten aktardıklarına başvurmak yardımcı olacaktır:

Resmin  tanımlanmasında  kullanılan  temel  kavramlar  da  uzun  süre  bu  yaklaşımları doğrulayacak sözcüklerle vurgulanmıştır. “Taklit etme” kavramı, daha sonraları “tanımlama” ile  değiştirilmişse  de,  geçerliliğini  çok  yakın  tarihlere  kadar  korumuş,  daha  sonraları  da, “öyküleme” kavramı onların yerini tutmaya başlamıştır.(Kahraman,2002)

Aristoteles  de  Poetikasında  sık  sık  şairleri  anarken    “tıpkı  ressamlar  gibi” tanımlamasına başvurur. Bu konunun  tarihsel  seyri hakkında Doç. Dr. Deniz Şengel  şunları belirtmektedir:

(…)Ama  daha  da  belirgin  bir  şekilde Romalı Horatius Ars  Poetica  (şiir  sanatı)  diye anılan koşuk tarzdaki mektubunda dizelerine “ut pictura poesis” diye başlar. Yani şiir, resim misali. (Aktaran: Deniz Şengel,2002) Diğer bir kitabında bu açıklamalarını pekiştirir:

Bu süreç; Rönesansla beraber çok daha keskin hatlara ulaşır. Rönesans’ın bildiğimiz Antik-Yunan  ‘a  dayanan  fikir  kaynağı  bu  tartışmada  da  kendini  gösterir.  Dayanak  arar.  Bu ölümsüz  kaynak  Homeros’un  İlyada’sıdır.  Kitabın  pek  çok  yerinde  kahramanların kalkanlarında  tasvir  edilen  yere  ve  gök  resimsel  bir  unsur  olmasından  dolayı  resim  –  şiir tartışmasında önemli bir anahtar rol oynamıştır.

Deniz  Şengel’  in  “Ut  pictura  poesis  adlı makalesinde  bu  tartışma  şu  biçimde  yüzeye çıkar

Böyle bir  kalkan  var olamaz. Bizim  için önemlisi, böyle  bir kalkanın  var olabileceği  tek yerin şiir olmasıdır, yani dil olmasıdır. Dolayısıyla, diyecektir Rönesans şair ve kuramcıları, şiir resimden üstündür, çünkü en üstün görsel yapıtı yine şiir yaratır. Ve yine aynı dönemde bağımsız  olarak  statüsünü  ortaya  koymak  için  yola  çıkan  resim  sanatı,  şiirin  karşısında kendi üstünlüğünü öne sürecektir.

Buradan  da  anlaşılacağı  üzere,  görsel  bir  nesne,  ikonik  varlığı  bir  dil  yoluyla canlandıracak şekilde betimlenmesinden oluşur.

Resim-şiir  tarihinde  önemli  birkaç  resim  vardır.  Bunlardan  biri  de  “Homeros Okuması’dır.  Bu  resim  tartışma  konumuzu  da  içerecek  şekilde  görsellik kazanmıştır. 20. yüzyıla girerken yapılan bu eser tartışmanın da yakın yüzyıl öncesinde ne hal aldığını  vurgulaması  açısından  önemlidir.  Bu  resimde  neler  görmekteyiz?  Tüm  batı ikonagrifisinde  olduğu  gibi,  en  sağda  (tarihin  en  başında)  oturan,  beyazlar  giyinmiş  olan, Homeros  bulunur. Ortada  oturan    (daha  eril,  kara  toga  giyinmiş  olan  ) Vergilius;  en  sonda ayakta duran, biraz kenardan    (yakın zamanlardan,  tarihin sonundan    ) Homeros’u dinleyen, Dante’dir. Yerdeki  ilkel  kılıklı  ise medeniyetin  kurucusu,  liriyle  dört  ayaküstünde  sürünen yarı  hayvanları  ayağa  kaldırıp  ilk  şehri  inşa  etmelerini  sağlayarak  onları  insanlaştıran,  lirik şiirin atası Orpheus’tur. Sere  serpe uzanmış, bu ortamda belli ki kendini çok  rahat hisseden kadın  ise  şiirin  tanrıçasıdır. Musa’nın  ta  kendisidir.  Bu  tablonun  bize  sunduklarını  Deniz Şengel’in yazısında bulabilmekteyiz. Şöyle sürdürüyor Deniz Şengel:“Tarihin bize gösterdiği, kurulu  kanonla  ilişkili  olmayan  yazı  tarzının  söylemler  düzenine  giremediği,    kanonla ilişkisini  temsil ve ifade etmeyen şairin  ise kanona giremediğidir. Dolayısıyla her yeni yapıt, geçmiş yapıtlara yaslanarak doğacaktır.”

Diğer yandan bu  tartışmanın  ilahiyat  içinde vücut bulduğunu da anımsamak gerekiyor. Resim görsel sanat eseri olarak algılanmaktan çok kutsalın kendisini var ettiği bir alan olarak görmekteyiz. İşte bu noktada da yasaklanması ortaya çıkıyor. Fakat bu yasaklanmalara karşın her ikisinin üretimi de sürmüştür. Tabi Türk resminin geç kalmışlığı üzerinde ayrı bir tartışma konusu olduğu  için durulmayacaktır. Aynı zamanda doğunun şiirde batının  ise resimde daha işler bir kültür yarattıkları ortadadır.

Kardeş  sanatların  birinin  ötekinin  alanına  demir  atması  belki  de  en  açık  örneği, Raffello’nun Atina’daki Okul ve Parnasus adlı freskleridir.

Bu resimler üzerinden de heyecan bularak Leonardo da Vinci, şaire şöyle diyor:

Eğer  siz  şekillerin  görüntülerini  anımsayıp  betimleyebiliyorsanız,  ressam  onları,  hatta yüzlerdeki  ifadeleri yaratan  ışık ve gölgelerle canlanmışçasına gösterebilir: bu alanda sizin kaleminiz bizim fırçamızla boy ölçüşemez.

Peşinden de şunları ekler:

Eğer  sizler,  vakanüvisler,  ozanlar  ya  da  matematikçiler,  nesneleri  gözle  asla  görmemiş olsaydınız,  onların  yazılarınızda  ayrıntılarıyla  anlatmada  epey  zorlanırdınız. Ve  eğer  sen, ozan,  sen  bir  öyküyü  kaleminle  resmediyorsan,  resim  fırçasıyla  onu,  daha  doyurucu  ve anlaşılması daha az sıkıcı bir biçimde gösterir. Sen resme ‘dilsiz şiir mi ‘ diyorsun, ressamda         ozanın  sanatını    ‘kör  resim’  diye  iteleyebilir.  Artık  sen  karar  ver,  hangi  acı  daha büyüktür, kör olmak mı, yoksa dilsizlik mi? Ozanın elinin altında ressamınki kadar geniş bir konu seçeneği bulunsa bile, yarattığı şeyler, insanlığı resimler kadar doyurmayı başaramaz, zira  şiir  nesneleri,  eylemleri,  olayları  sözcüklerle  göstermeye  çabalarken,  ressam  onları
şekillendirmek için, o şekillerin doğru görüntülerini kullanmaktadır. Artık insan için önemli olanı hangisidir,  sen  karar  ver,  adı  mı,  görüntüsü  mü?  Ad,  bir  ülkeden  ötekine  değişir; biçimse, ölüm işe karışana kadar hiç değişmez.

19.  ve  20.  yüzyıllara  bakıldığında  tartışmanın  seyrinin  şiir  lehine  sürdüğünü görmekteyiz.  Özellikle  ressamlar  arasında  bu  destekleyici  tavrın  söz  konusu  durumu pekiştirdiğini  belirtmek  gerekir.  Dilin  yeniden  bulunuşu,  imgenin  ve  görüntünün adlandırılması  bu  süreci  belirlemiştir.  Bu  konuda  modern  resmin  temsilcilerinden  René Magritte’in değindiklerini aktarmak sanırım kanıtlayıcı olacaktır.

Dilin  resimle  ilişkisi,  sonsuz  bir  ilişkidir. Bunun  nedeni,  sözcüklerin  kusurlu  olması  ya  da görünenle  karşılaştırıldıklarında  aşırı  ölçüde  uygunsuz  olduklarını  göstermeleri  değildir. Ne dil  ne  de  resim,  birbirinin  terimlerine  indirgenebilir:  ne  gördüğümüzü  söylemememiz boşunadır;  çünkü  gördüğümüz  söylediğimizin  içine  her  zaman  yerleşmiş  değildir.  Ve söylediğimizi,  imgeler, mecazlar, benzetmeler kullanarak  göstermeye  çalışmamız boşunadır; çünkü onların göz kamaştırıcılıklarını, edindikleri mekân, gözlerimizin önümüze açtığı mekân değil, sözdiziminin art arda gelen öğelerinin belirlediği mekândır. Ve bu bağlamda uygun bir ad, sadece bir oyundur ve bize işaret etmemize yarayan bir parmak sağlar. Başka bir deyişle, kişinin, konuştuğu alandan baktığı alana gizlice geçmesini olanaklı kılar. Bir başka deyişle de,
sanki eşdeğerliymişler gibi, birini ötekinin üzerine katlamamızı sağlar.

Diğer  taraftan  özellikle  Rönesans  resminde  kutsal  kitaplardaki  öykülerin kavramların  resimleştirilmesi, onların dışına çıkılmaması  resmin alanını, ufuklarını ve  etkinlik  gücünü  azaltan,  sınırlarını  daraltan  bir  özellik  diye  görülmüştür. Yine Hasan  Bülent  Kahraman’a  yönelirsek  şunları  bulmaktayız:  “Şiir  ve  genel  olarak yazınsal  söylev,  her  açıdan  daha  geniş  bir  çapa  sahiptir.  Yazı  ve  şiir  toplumsal değerlerin  oluşturulmasında,  belli  bir  ahlak  anlayışının  ya  da  belli  bir  sınıfsal yaklaşımın benimsetilmesinde resimden daha fazla kullanılan öğelerdir.

Bu  nedenlerle,  iki  sanatsal  üretimin  birbirine  olan  üstünlükleri  onların epistemolojik etkinliklerinden kaynaklanmıştır uzun süre. Bir başka deyişle iki olgu da,  dünyayı  bilme,  anlama  ve  tanımlama  konusunda  sağladıkları  olanakların boyutlarıyla  önem  ve  değer  kazanmıştır.  “(Kahraman,  2002)  Fakat  gene  de  şiirin üstünlüğü öne çıkmıştır. Bu üstünlüğü Berk şöyle bir alıntıyla ifade etmektedir:

BİR ŞİİRİN FOTOĞRAFI
İM AD DEĞİLDİ DAHA

Bir zamanlar sözcüklerin bizim dışımızda da yaşamları vardı, ama anlamları yoktu. Sözcükler anlamı  biz  onlara  bakınca  aldı.  ( Anlam  sıkıcıdır. Bencildir. Günde  üç  kez  aynada  kendine bakar. Bağlar. Adlandırır. Adlandırmak ölümdür.) Eskiden bir ustura, bir su kovası, bir at yan yana gelebiliyordu. Dünya anlaşılmak için değildi. Eskiden  sözcüklerle  bu  denli  yakınlığımız  yoktu.  Balkon  ile  tanışmamız  yenidir.  (Balkon
çocukluğumuzdur  ) Kırmızı  sesti  eskiden. Nergis  kendi  adını  bilmezdi  ve  aklına  estiği  gibi
yaşardı. Ölüm sözcüğü eskiden de iki heceydi; evlere girer çıkar, yatak turları atar, ağaçlarla alay ederdi.

İm ad değildi daha.

Bir zamanlar anlam  sözcüklerin umurunda değildi. Nuh Peygamberin,  “Ben  iki bin yıl önce karım,  oğullarım,  gelinlerim,  hayvanlarımla  Cudi  Dağında  gemisi  karaya  oturan  Nuh Peygamberim  “sözlerine karşın – anlamın kıyılması adına- imgeleri sürer (şairlerin her akşam kâğıtlarına  yeşil  Muhammetler,  sarı  İsalar  indirmeleri  )  sözcük  olduklarını  unuturlardı. (İmgelere  dönüştüğünde  sözcükler  tanınmaz.  Sözcükleri  kaldırın,  dünya  yoktur.  )  Bazıları eğretilemenin büyüsüne  kapılıp  (eğretilemeler  şiirin kral  yoludur.)  adların üstünü  çizerlerdi. Bazıları  da  simgelerin  buyruğunda  (Simgelere  elini  kaptıran  kurtulamaz  )  oradan  oraya savrulup giderlerdi.

Babası  Fazlı  Cansever  ve  annesi  Pembe  Cansever  Çankırı’nın  Atkaracalar  Köyü’nde doğmuşlardır. Atkaracalar Çankırı’nın  kuzeybatısında Çerkeş  ile Kurşunlu  arasındadır.  Fazlı Cansever,  askerliğini  İstanbul’da  yaparken  yavaş  yavaş  ticarete  başlar.  Kapalıçarşı’da, Uzunköprü’de, Keşan’da ve başka yerlerde panayır ve  sergilerde alım  satım  işi yapar. Kendi başına dükkân açarak işine devam eder.

Edip Cansever, 1928 yılının Ağustos ayında Beyazıt’ta Soğanağa Mahallesi’nde doğmuştur. Daha  sonra Haseki’de  bir  eve  taşınmışlardır.  Sevmediği  çocukluk  ve  ilk  gençlik yıllarını  geçirdiği  bu  mahalledeki  evlerinde  yaşadıkları  Ben  Ruhi  Bey  Nasılım  adlı  şiir kitabında  anlatılanlara  kaynaklık  edecektir.  Çocukluk  yılları  Saraçhanebaşı’ndaki  evde geçmiştir.
“Edip  Cansever,  kendini  tanımaya  başladığı  bu  yıllar  içinde  erik  hırsızlıklarını, Şehzade Camii’nin  içinde  kira  ile  bisiklete  binmeleri,  yaz  günleri  arsalarda  gösteriler düzenleyen  cambazları,  itfaiye  binasındaki  müze…  Ama  en  çok  sinema  biletlerini, yağmurlu havalarda sinema kapılarını sever ve 56. İlkokul’una gider.”
Edip Cansever’in bu dönemle ilgili hatırladığı ayrıntılardan biri, yirmi-yirmi beş kedisi, iki erkek  kardeşi  ve  kocasıyla  yaşayan Nigâr Hanım’dır. Bu  hanımın  kardeşlerinden  biri Kenan Bey’dir.  Bir  yıl  Gelenbevi  Ortaokulunda  okuyan  Edip  Cansever’in  yeni  okulu  Kumkapı Ortaokulunda  velisi  Kenan  Bey  olmuştur.  Nigâr  Hanım’ın  diğer  kardeşiyse  Ahmet  Hamdi Tanpınar’dır.  İlk  şiirlerini  yazmaya  başladığı  o  yıllar  içinde  bu  şiirleri  okuyarak  eleştirilerde bulunan Tanpınar, Edip Cansever için önemli bir kişi olmuştur.

İkinci  Dünya  Savaşı’nın  başladığı  günlerde  annesi,  babası  ve  üç  kız  kardeşiyle  birlikte Fatih’te  bir  apartman  katına  taşınırlar.  Fatih’teki Millet Kütüphanesine  giderek  eski  “Sanat” dergisi ciltlerini okur. Hafızasında kalan bu döneme ait izleri şöyle anlatır:

“Kapıcı  İsmail  Efendi’yi  anımsıyorum.  Aynı  zamanda  dondurmacılık  da yapardı. Akşamüstleri onu dondurma yaparken, arabasını  süslerken  seyretmek en büyük  zevklerimden  biriydi.  Arabası  bembeyazdı.  Kırmızılar,  morlar  bile bembeyazdı. Beyazı ondan öğrenmiştim  sanki. Bir de mahalledeki arkadaşlarımla
Yenikapı’daki kum-kömür  iskelesinden denize girmek  tutku haline gelmişti bende.  Deniz! Ne zaman eksildi ki yaşamımdan. Sonra kıl  testeresiyle kontrplakları oyup oyup  Yedi  Cüceler  yapardım.  Bir  de  akşamüstleri  belediye  arabasıyla  sulanan cadde ve caddenin ortasındaki ağaçlı bulvar değişik bir ülke gibi etkilerdi beni. O kadar arsa, o kadar çok bostan vardı ki yörede, otların, ağaçların kokusunu hâlâ duyar gibiyim bugün. Düşsem, bir yerim kanasa, kırmızının yanında yeşil bir  leke de bulunurdu mutlaka.”

Cansever,  İstanbul Erkek Lisesinde eğitimine devam eder ve 1946’da mezun olur. Bu dönemde edebiyata ilgisini şu cümleleriyle anlatmaktadır:

“ Yeni  şiir akımını dikkatle,  tutkuyla  izliyorum. Tabiî öykü kitaplarını ve romanları  da.  Milli  Eğitim  Bakanlığı  yayınlarını  da  hiç  mi  hiç  kaçırmıyorum. Yunan, Latin klasikleriyle 19. yüzyıl Rus edebiyatı beni iyiden iyiye sarıyor. Çehov ve Dostoyevski başucu yazarlarım. Türkiye’deki özgürlüksüzlüğü ve yoğun baskıyı duyuyor,  bilinçli  bir  senteze  varmak  için  edebiyat  dışı  kitaplar  arıyorum.  Altın Zincir, Kadın  ve  Sosyalizm  (sanırım  Sabiha  Sertel’in  çevirisi  olacak.) Diyalektik Materyalizm, Sosyalizm ve Sosyal Mücadelelerin Umumi Tarihi, Nâzım’dan bir iki oyun ve ilk şiir kitaplarından bir ikisini bulabildiğimi anımsıyorum.”
Yüksek  Ticaret  Okulundan  ayrılıp  ticaret  hayatına  atılır.  Kapalıçarşı’da  antikacılık yapar.
Cansever’in  askere  gitmesinde 1947’de  tanıştığı Salâh Birsel  etkili olur. 1949  yılında Birsel askere gitmelerini önerir ve denizci olabileceklerini düşünür. Birsel’in tahminin dışında bir durumla karşılaşılır. Birsel, deniz sınıfına Cansever kara sınıfına ayrılır. Bu sırada Cansever evlidir ve kızı Nuran henüz bir yaşındadır.  Lise mezunu olduğu için, Ankara’ya yedek subay okuluna gitmeden önce Gelibolu’da
iki  ay  kıta  hazırlık  eğitimi  alır.  Bu  dönemde Orhan Veli’nin  çıkarmaya  başladığı  “Yaprak”
dergisini gözden uzak yerlerde okur ve Orhan Veli’nin şiirlerini ezberler. Ankara’da yedek subay okulunda da durum aynıdır.  Okula “Ulus” gazetesinden başka gazete girmemektedir. Kitap okumak yasaktır. Şiirsiz bir altı ay geçiren Edip Cansever, hafta sonları fırsat buldukça okur.

Okulun bitiminde İstanbul’a döner ve kısa bir izin yaptıktan sonra Trakya’da Hadımköy yakınlarındaki  Ömerli’de  topçu  teğmeni  olarak  kıtanın  askerî  mahkemesinde  görev  yapar. Okumak için vakti çoktur artık; ama şiir yazmak için yine yoktur.
Askerlik  dönüşü  ticaret  hayatına  başlayan  Cansever  1954  yılındaki  Kapalı  Çarşı yangınından ve çarşının  tekrar onarılmasından sonra yeni bir yere  taşınır. Bu yeni  işyerindeki ortağı Mösyö Jak anlayışlı bir adamdır. Cansever dükkânın asma katını kendi  için bir çalışma yeri olarak düzenler. Böylece asma kat Cansever’in Kapalı Çarşı’dan ayrılacağı 1970’li yıllara kadar, bir başka deyişle yirmi yıl süresince şairin yaratıcılığına  tanıklık eder ve onun sığınağı olur. Kitaplarından dokuzunu burada yazar.
Cansever’in  ilk  şiirleri  “İstanbul”  dergisinde  yayımlanır.  Bu  dergileri  “Fikirler”,
“Edebiyat Dünyası” ve “Kaynak” dergileri izler.

Edip Cansever  arkadaşlarıyla  birlikte  1947  yılında  “Edebiyat Dünyası”  adlı  bir  dergi çıkarmaya niyetlenir. Daha sonra bu dergi için, 1940’larda edebiyatçıların ve sanatçıların uğrak yeri  olan  Elit  Kahvesi’ne  iki  arkadaşıyla  birlikte  yazı  istemeye  gider.  Kahvede  pek  çok edebiyatçıyla karşılaşır. Şiir poetikasını oluşturmada yol gösterici olan Salâh Birsel’le burada tanışır.  Ayrıca  Beyoğlu’ndaki  Çiçek  Pasajı  meyhaneleri  Cansever  ve  arkadaşlarının  gözde mekânlarındandır.
1951  yılında  şiirlerini  kendi  dergisi  “Nokta”da  yayımlar.  Naim  Tirali’nin  çıkardığı “Yenilik”(1952  –  1957)  dergisinde  de  zaman  zaman  şiirleri  çıkmaktadır;  ama  bu  yıllarda şiirleriyle,  daha  çok  “Yeditepe”  dergisinde  yer  alır.  Cansever,  “Yeditepe”de  yayımlanan şiirleriyle  tanır.  ‘İkinci  Yeni’  olarak  adlandırılacak  yenilikçi  anlayışı  getiren  şairlerden  biri olarak  tanınır. 1950’li yılların ortalarında Ece Ayhan, Cemal Süreya, Turgut Uyar gibi  İkinci Yeni şairleri olarak nitelenen şairlerin şiirleri Ankara’da “Pazar Postası”nda ve Salim Şengil’in çıkardığı “Dost” dergisinde, İstanbul’da “Yeditepe”de ve “a” dergisinde yayımlanır.

1963’te  Hüseyin  Cöntürk,  Turgut  Uyar  ve  Asım  Bezirci’nin  Ankara’da  çıkardıkları “Dönem” dergisinin 1. sayısında Cansever’in “Tragedyalar” şiirinin ilk bölümü yayımlanır.

1964  yılı  sonlarında  “Yeni Dergi”  yayın  hayatına  girer. Memet  Fuat’ın  yönettiği  bu dergiye  özellikle  İkinci  Yeni  şairlerini  toplar.  Cansever  bu  şairler  arasında  dergiye  yine  en sadık  olanlardan  biridir.  Bu  arada  Cemal  Süreya’nın  yayımladığı  “Papirüs”  (1966  –  1970) dergisinde de zaman zaman şiirleriyle yer alır.

“Yeni  Dergi”  1975  yılında  kapandıktan  sonra  Cansever’in  şiirleri,  Enis  Batur’un yönettiği ve 1978 – 1980 yılları arasında çıkan “Yazı” dergisinde, 1979’da çıkmaya başlayan ve  Doğan  Hızlan’ın  yönettiği  “Hürriyet  Gösteri”de,  1981’de  yayın  hayatına  giren  “Adam Sanat” dergisinin ilk sayısında yer alır.
Tüm  hayatı  boyunca  şiir  yazmaktan  vazgeçmeyen  şair  Edip  Cansever,  kışları İstanbul’da  yazları Bodrum’da  yaşamayı  düşünür  ve  1986  yılında Bodrum’da  oturma  kararı verir.  İlhan  Berk’in  de  yardımıyla  küçük  bir  ev  alır  ve  1986 Mayıs  ayında  eşiyle  birlikte Bodrum’a  giderler.  Kısa  bir  zaman  geçtikten  sonra  Edip  Cansever’in  beyin  kanaması geçirdiğini fark edip tekrar İstanbul’a dönerler. Cansever 28 Mayıs 1986’da aramızdan ayrılır.

Melike KARA’nın  “EDİP CANSEVER  ŞİİRİNDE DİL VE ANLATIM”  tezinden alınmıştır.

Ataol  Behramoğlu,  şiirleri  ile  olduğu  kadar,  çıkardığı  dergilerle  de edebiyat alanında  isminden söz ettirmiştir. Behramoğlu, “yeni” olanın yaşamın her alanında, özellikle  insan odaklı olarak yerini almasına
hizmet etmek amacıyla dergiler de çıkarmıştır.

Ataol Behramoğlu, dergi çıkarmak yolu  ile halkı bilinçlendirmeyi ve yeni bir sanat düşüncesini oluşturmayı amaçlar. Bu yoldaki ilk adımı, 1965-1966 yılları arasında  Ankara  Üniversitesi’ndeki  bir  kısım  sosyalist  öğrenci  ile  birlikte çıkardıkları,  “derginin  sahibi  olarak”  da  Ataol  Behramoğlu’nun  göründüğü Dönüşüm Dergisidir. Bu dergi çevresinde toplanan öğrencilerin amaçları, “bilinçli bir  siyasal  mücadele  için  halk  yığınlarını  uyandırma  ve  ülkedeki  demokratik güçlerin birleşik antiemperyalist cephesinin kurulması”dır. Ayrıca, “ideolojilerini geniş  halk  yığınlarına  ulaştırmak  ve  sol  güçlerin  dayanışmasına  yardımcı olmak” gibi amaçlarla da dergi yayımlama yolunu seçmişlerdir.

Bu  girişimin  ardından  Ataol  Behramoğlu’nun  çıkardığı  dergilerden  ilki,  İsmet Özel ile birlikte çalıştıkları Halkın Dostları’dır. Mart 1970 yılında ilk sayısı çıkan  dergi,  on  sekizinci  sayısında Ağustos  1971  yılında  sıkıyönetim  tarafından kapatılmıştır.  Halkın  Dostları  “yeni  bir  sanat  anlayışının  kavgasını  vermek” amacıyla  edebiyat  dünyasına  katılmıştır.  Bu  derginin  savunduğu  yeni  sanat anlayışı, devrimci bir şiir ve toplumcu sanattır.

Marksist anlayışa sahip olan dergi kurucuları, sınıflı bir toplum anlayışına karşıdırlar.  Onlar,   İkinci  Yeni  ve  benzeri şiir  anlayışlarının  kabul  görmesini, sınıflı  toplum  yapısını  koruyan  devlet  düzenine  bağlamaktadırlar.  “Türkiye  de “sosyalist  gerçekçi”  anlayışı  öneren  bir  devlet  ya  da  kurum”
olmamasına karşın,  onlar  dergilerinde  bu  “gerici  edebiyat  kampına”  karşı  mücadele vermekte  ve  dergiyi  bu  amaç  doğrultusunda  çıkarmaktadırlar.  Derginin  tavrını Ataol Behramoğlu, şu kelimelerle ifade etmektedir: “Ödünsüz, net, yeni, öncü bir siyasal ve yazınsal tavrın dergisidir.”
Halkın Dostları dergisi, 19Ş0 sonrasının politik ve toplumsal yönelişlerinin bir  getirisi  olarak  görülebilir.  Ataol  Behramoğlu  ve   İsmet  Özel’in şiir anlayışlarındaki  yakınlık,  onları  60  sonrası  yaşanan  toplumsal  değişimin  ortaya çıkardığı  yeni  insanın şiirini  ve  düşüncesini  yazmaya  zorlamıştır.  Çünkü,  o dönemde  Edip  Cansever  ve  Turgut  Uyar  gibi   İkinci  Yeni  şairleri  bile, şiirin yapısında ve özünde yenileşmenin gerektiği noktası üzerinde durmaktadırlar. Edip Cansever,  “Şiirin  yapısında, şiirin dokusunda bilinçli özgün vurucu bir düşünce ve yaşam birliğinin yer alması gerekir” derken, Turgut Uyar, “ Şiirin en azından artık bir avunma, oyalanma değil, bir saptama, belki bir önerme olduğu anlaşılıyor” demektedir. Bu tarz düşüncelerin tetiklediği bir oluşum olan dergi, yeni insan için yeni bir dili ve yeni bir düşünce platformunu, sol edebiyat adına sağlamaya çalışır. Şiirin yöneldiği toplum, daha önceki dönemlerin kitlelerinden farklıdır ve bu farkı anlatacak bir şiir yazılmalıdır.

“O günün insanı ne 1930’ların Kemalist estetiği, ne bu estetiğin türevi olan 40 gerçekliği, ne de 50’lerin marazi romantizmiyle anlatılabilirdi. 1965’ten sonra bir  önceki  şairlerin  “kapalılığına”  karşı  çıkmak  pek  zor  olmasa  gerek.  Halkın Dostları’nın katkısı 40 Toplumcularına mesafeyle yaklaşıp Türk Şiirinin 50’lerin ortalarında denediğinden yola çıkarak yeni bir kapıyı zorlayıştır.”
Akif  Kurtuluş,  Halkın  Dostları’nın  yeni  dil  arayışı  ile  “hırçın”,   İkinci Yeni’ye  olan  tavırları  ile  “asabi”  olduğu  saptamasını  yapmaktadır.  Ve  onların “toplumsal olanın edebiyatı bir patlama düzeyinde etkilediği bir “tarih”ten aldığı kimlik” ile “statükoyu” zorladığını belirtmektedir.

Ataol  Behramoğlu,  Halkın  Dostları  dergisi  kapatıldıktan  sonra  kardeşi Nihat Behram ile Militan dergisini çıkarmaya başlar. 1975 yılında yayımlanmaya başlayan  dergi,  Haziran  1976  yılında  kapanır.  “Genç,  dinamik  militan  havası egemen”  olması  istenen  dergiyi  Behramoğlu,  “Halkın  Dostları’nın  çok  daha
ileri  bir  aşaması”  olarak  değerlendirir.  Halkın  Dostları  gibi  “net,  katışıksız, öncü,  yeni  ve  atak”  niteliklerini  taşıyan  Militan,  temelde  “ideolojik  bir mücadelenin” dergisidir.  “Hem  bugünü  eğiten  hem  geleceğe  kaynak”  olarak izler  bırakması  düşünülen  dergi,  toplumcu  sanat ve kültür  kavgasını  vermek
amacındadır.

1978  yılında  çıkarılmaya  başlanan  Sanat  Emeği  dergisinin  de kurucularından  olan  Behramoğlu,  bu  dergide  de  “devrimci  sanat  potansiyelini toparlama” görevini üstlenmektedir.

Edebiyat  Dostları  dergisinin  Mart ve Nisan  1989  tarihli  sayısında  Ataol Behramoğlu’na Sanat Emeği dergisi hakkında sorular yönelten Kemal Durmaz, bu derginin  “70’li  yılların  sonlarına  doğru  kızışan
politik  ortamın  ve  “yükselen faşizmin  sıkıştırdığı”  bir  yerde  “Sanat  Emeği”ne  mecbur  kalındığını  düşünüyorum” diyerek, bu derginin döneminin izlerini taşıdığını dile getirir.

Ataol Behramoğlu,  1984 ve 1989  yılları  arasında  zorunlu  olarak  bulunduğu yurtdışında,  dergi  çıkarma  çalışmalarını  da  sürdürmüştür.  1986  yılı  sonlarında yayımlanmaya  başlayan Anka adlı  dergiyi  “benim  kavgam,  kişiliğim…  Pek  çok şeye karşı, ve pek çok şeyle birlikte” olarak  tanımlayan Behramoğlu, bu dergi
ile  “sağlam,  modern,  ilerici  Türk  yazınının  bayrağını”  Avrupa’da yükselteceğini vurgulamaktadır.
Behramoğlu, bu dergilerle yaşadığı coğrafyada gelişen ve değişen  sosyopolitik  anlayışa koşut olarak  ilerleyen  edebiyat  anlayışını,  fikir birliği  ettiği, şiir anlayışı olarak  yakınlık duyduğu kişilerle birlikte çıkarmıştır. Her dört dergi de, dönemlerinde  açık  ya  da  kapalı  saldırılara  uğramış    ,  bazı  çevrelerden  ise  olumlu tepkiler almıştır. Ancak, sonuçta edebiyatı özellikle şiiri yeni bir işlev ile ele alan Behramoğlu  ve  diğerleri,  gerçekçi  ve  sosyalist  olmayı şiirleri  açısından  temel değer olarak kabul etmişler ve mücadelelerini sürdürmüşlerdir.

SÜHEYLA DOĞRUDİL’den alıntılanmıştır.

ALITERASYON

Bir beyit, misra veya cümlede ayni ses, harf veya hecelerin anlami da etkileyecek bir ahenk olusturmak amaciyla tekrarlanmasi sanatidir.
Ey debdebeler, tantanalar, sanlar, alaylar
Katil kuleler, kal’ali, zindanli saraylar
(Sis,Tevfik Fikret)
Ken‘an, köyüne yareli dönmüs geliyordu.
Pisinde bir avaze-i san yükseliyordu.
(Tevfik Fikret)
Siirde, ünlülerin tekrar edilmesine “asonans” denir. Aliterasyondan ayri düsünülemeyecek bir sanattir.

Iste en sonra sen de eksildin.
Onda bir sive-i tehekkümvar:
“Sen, diyor, sen benimesirimsin.”
Tevfik Fikret, bu misralarda “e” sesini çok kullanip asonans yapmistir.

Eski edebiyatta, harflerle oyun yapmak için hususi gayret sarf edilirdi. Türlü yönlerden bir seye benzeyen harfleri birlestirip anlami o durumla ilgili bir kelime meydana getirmek, içinde dudak ünsüzü bulunmayan kelimelerle siir yazmak, sadece  noktali veya sadece noktasiz harflerden mütesekkil yahut bitisen veya bitismeyen harflerden olusmus manzumeler kurmak gibi durumlara rastlanirdi. Bunlarin her birinin de ayri bir adi vardi. Bati edebiyatiyla temastan sonra pek çok sair, bu sanatlar yerine aliterasyon ve asonansi tercih etmistir. Özellikle, sekle taparcasina bagli olunan Servet-i Fünun döneminde iyi bir ahenk saglayici olarak aliterasyon çokça kullanilmistir.

CINAS

Yaziliş ve söylenisi ayni, anlamlari farkli iki sözcügü bir arada kullanmaktir. Buna tecnis (cinas yapma) denir. Cinas, lafzi sanatlardandir. Kulakta veya gözde yahut bunlarin her ikisinde hos tesir birakip lisani süslemek için kullanilir; ancak mana ile tamamen ilgisiz degildir.
Çok anlamli bir kelime, her defasinda ayri anlama gelecek sekilde kullanilir veya yazilislari benzeyenlerle tecnis yapilir. Cinasi olusturan kelimeler arasinda nevi, sayi, heyet(hareke) ve düzen(sira) yönüyle benzerlik bulunabilir.Buna göre cinas, “tam ve nakis” olmak üzere ikiye ayrilir.
1. Cinas-i Tam( Tam Cinas ): Harflerin çesitleri, siralari, sayilari ve seslerinin
ayni olmasidir. Cinasi meydana getiren lafizlar,bir isimle bir fiil veya iki isim olabilir.

Kismetindir gezdiren yer yer seni
Arsa çiksan akibet _{yer yer} seni
Birinci dizede “yer yer” ifadesi tekrar grubudur, ikinci dizede sirasiyla “yemek eylemi” ve “toprak” anlaminda kullanilmistir.

Eyleme vaktini zayi, deme kis yaz, oku yaz.
( Sünbülzade Vehbi)
Tam cinas, yapisi bakimindan ikiye ayrilir. Cinasi meydana getiren lafizlarin her ikisi de tek kelimeden ibaretse basit cinas denir.

Meclis-i erbab-i dil bir lahza sensiz olmasin
Hürmetin inkar eden alemde hürmet bulmasin
( Nefi )

Bu misralardaki ilk hürmet, “haram olma”, ikincisi “saygi” manasindadir. Cinasi olusturan kelimeler tek oldugu için basit cinas örnegidir.

Tecnis yapilan kelimelerin biri tek, digeri birden fazlaysa veya ikisi de birden fazlaysa mürekkeb cinas olur.
Sah verdi, filiz sürdü sinemde yara dalı
Su cihanda gülmedim yaradan yaradalı
( Halk Edebiyati)

Mürekkeb cinas, imla tarzlarina göre mütesabih,mefruk ve merfu olmak üzere kendi içinde üç gruba ayrilir.

2. Cinas-i Nakis ( Tam Olmayan Cinas ): Cinasi olusturan kelimelerden biri cins, sayi, hareke ve siralanisiyla farklilik gösterir.Bu cinas, farkli harfin basta, ortada veya sonda bulunmasina göre çesitli bölümlere ayrilir.Bazen fazla harf de bulunabilir.
Bir zülf bulunca anberin bu
Bin can ile baglanir gönül bu!
(Tevfik Fikret)

Dostum etmez idin gamzeni böyle hun-riz
Beni gamz eylemese düsmen-i bed-hah sana
(Enderunlu Vasif)
Ilk misradaki gamze, “bakis” manasindadir; ikinci misradaki ise “kötüleme, ispiyonlama” anlamina gelir. Yazilislari birbirine benzemekle beraber arada bir harf farki vardir.

Yar yüregim yar gör ki neler var
Bu halk içinde bize güler var
( Yunus Emre )
Ilk dizedeki “yar”lar ile iki dizede de görülen “var”lar arasinda tam olmayan cinas vardir.

AYSE ÇEVİRİCİ (ÇAGIN)’ın TEVFIK FIKRET’IN ŞIIRLERINDEKI EDEBI SANATLAR adlı tezinden alıntılanmıştır

Türk  edebiyatının  tarihçesi  çok  eskiye  dayansa  da  çocuk  edebiyatı  için  aynı şeyler  düşünülemez.  Çocuk  edebiyatı,  uzun  zaman  büyüklerin  anlattıkları  masallara, halk  hikâyelerine,  tekerlemelere,  bilmecelere,  ninnilere  dayanır. Bunun  gereği  olarak çocukların  da  kendi  düzeylerine  uygun,  duygu,  düşünce  ve  hayallerini  yansıtacak, ilgilerini  çekecek;  onları  çeşitli  yönlerden  geliştirecek  bir  edebiyata  ihtiyaç duyabilecekleri göz ardı edilir.

Bizde çocuk edebiyatı Tanzimat’la başlar. Çocuk edebiyatı açısından Tanzimat öncesinde yazılan    iki önemli eserden söz edilebilir. Bunlardan biri ünlü şair Nabi’nin oğlu Ebulhayr Mehmet’e yazdığı  “Hayriyye”  (Hayriname)  adlı mesnevidir. Bu  eserde bir  babanın,  oğluna,  başarılı  ve  mutlu  bir  hayat  sürmesi  için  gereken  mesleki,  dini bilgileri verdiği, çeşitli tavsiyelerde bulunduğu görülür.

Diğer  eser  de  Sümbülzade  Vehbi’nin  oğlu  için  kaleme  aldığı  “Lutfiyye”  adlı mesnevidir.  “Hayriyye”  gibi,  oğluna  kendi  tecrübelerini  aktarmak  isteğiyle  yazılmış olan “Lutfiyye” de didaktik yönü ağır basan, eğitici bir eserdir. Her iki eser de çocuksu duyarlıktan  yoksun,  edebî  olmaktan  çok  eğitici  ve  öğretici  oldukları  için,  “çocuk edebiyatının çerçevesi içine girmezler.”

Tanzimat  döneminde  yüzünü  Batıya  dönen  yazarlarımız  orada,  çocukların  da önem  taşıdığını  ve  onlara  ait  bir  edebiyatın  oluşmuş  olduğunu  gözlemlediler. Edebiyatımızda ilk çocuk şiiri örneği olarak Âkif Paşa’nın ölen torunu ardından yazdığı “Mersiye”  kabul  edilir.  Sonra  Şinasi’nin  Fransızcadan  yaptığı  tercüme  faaliyetleriyle, La  Fontaine’in  fablları  edebiyatımıza  girer.  Bunun  dışında  Kayserili  Doktor  Rüştü, 1859’da “Nuhbetü’l-Etfal”  isimli bir eser kaleme alır. “Arapça alfabe kitabının sonuna eklediği çocuk hikâyeleri, fabl tercümeleri ve kısa hayvan hikâyeleri bu türün Tanzimat sonrası Türk edebiyatındaki ilk örneklerinden biri olarak kabul edilebilir.” Bu eser aynı zamanda “Etfal” sözcüğünün kullanılmış olmasıyla önem taşır.

Çocuk edebiyatına ait önemli bir eser 1869’da yayınlanır. Ethem Paşa tarafından Türkçe  olarak  yazılan  “Terbiye-i  Etfal”  adlı  kitap,  Takvim-i  Vekâyi  adlı  günlük   gazetede  tanıtılır  ve  çocuklara  önerilir.  Kitabın  bazı  tavsiyeler,  öğütler  ve  faydalı bilgiler  içerdiği,  Türkçe  eğitim  alacaklar   ve   özellikle  çocuklar  için  yararlı  olduğu belirtilir.

1864 yılında Vakanüvis Ahmet Lutfi  tarafından Robenson Crusoe’in  tercümesi yapılır.  1872’de Mahmut Nedim Efendi  tarafından Güliver’in Seyahatnamesi  tercüme edilir.  “Jules  Verne’den  yapılan  ilk  tercüme,  Ohannes  Gökasyan  tarafından  “Kaptan Hatras’ın  Sergüzeşti”  (  Musavver  Kutb-ı  Şimali  Seyahatnâmesi)  adıyla  1877’de Bursa’da  basılır.”  Bu  ilk  tercümeden  sonra  Jules  Verne’in  kitapları  çeşitli  yazarlar
tarafından tercüme edilmeye devam eder. Tüm bu çalışmalarla çocuklar için şiir dışında türlere de eğilim artar.

Çocuklar için şiir düşüncesinin, sanıldığı gibi Tanzimat döneminde değil, İkinci Meşrutiyet  sonrasında  (1809) yayınlanmaya başlandığını  savunan Enver Naci Gökşen, “İlk çocuk şiiri kitabını İbrahim Alâeddin vermiştir. Bunu, Ali Ulvi’nin Çocuklarımıza Neşideler’i  (1912)  ve  Tevfik  Fikret’in  Şermin’i  (1914)  izlemiştir.”  der.  Ona  göre Tanzimatçılar,  yaptıkları  çevirilerle,  edebiyatımıza  çeşitli  şiirler  ve  fabllar
kazandırmışsa  da  çocuğa  hizmet  düşüncesiyle  hareket  etmedikleri  için,  bu  yazarların eserlerini, çocuk şiirinin başlangıcı saymak doğru olmaz.

“İkinci Meşrutiyeti  takip  eden yıllarda gerek dergi, gerekse kitap yayını olarak çocuk  edebiyatı  büyük  bir  gelişme  gösterir.  Bunda  hiç  şüphesiz,  sayıları  artan  ve modern  eğitim  metotlarının  tatbik  edildiği  öğretmen  okullarının  rolünü  düşünmek gerekir. Mehmet Emin Yurdakul’un, Ali Ulvi Elöve’nin, İbrahim Alâeddin Gövsa’nın, Ziya Gökalp’ın şiirleri bu devreye rastlar.”

“Ali Nusret’in  ilk  kez  çocuk  edebiyatını  konu  edinen  ve  bu  edebiyat  alanının önemini belirten bir yazısı “Şûray-ı Ümmet” gazetesinde 1908 yılında yayınlanır.” Satı Bey  de  aynı  zamanlarda  “Tedrisat-ı  İbtidaiyye  Mecmuası”nın  bir  sayısında  okul çocuklarına hitap edebilecek şiir, marş ve şarkılara duyulan  ihtiyacı belirtir. Yine aynı yıllarda  masal  ve  hikâye  türünde  edebi  ürünlerin,  çocuk  eğitimi  üzerindeki  olumlu etkileri ciddi bir şekilde tartışma konusu yapılır.

Mehmet Emin Yurdakul’un “Teselya Savaşı denilen Türk-Yunan Savaşı (1897) sırasında ve daha sonraları halk Türkçesiyle yazmış olduğu manzumelerin hemen hepsi çocuk  edebiyatı  ürünü  sayılabilir.”  dense  de  bu  şiirlerin  çocuklara  hizmet  amacıyla yazılmadığı hatırlanmalıdır.
“M.  Fuad  Köprülü,  1917’de  Nasreddin  Hoca  kitabına  yazdığı  mukaddimedede Türkiye’de  çocuk  edebiyatını  Ali  Ulvi  Elöve’nin  Çocuklarımıza  Neşideler,  İbrahim Alâeddin’in Çocuk Şiirleri ve özellikle de Tevfik Fikret’in Şermin’i ile başlatır.”  Bunda bu üç kitabın çocuklara hizmet amacıyla yazılmı  olmaları da etkin bir rol oynar.

Çocuk  edebiyatının  gelişiminde  dergilerin  de  önem  taşıdığı  görülür.  “Bu dergilere  bakıldığında  toplumun  çocuğa  bakış  açısını,  çocuğu  ele  alış  biçimini  ve geçirdiği  evreleri  görmek  mümkündür.  Çocuk  dergilerinde  ayrıca  sosyal  ve  politik yaşamın  etkilerini  görmemek  olanaksızdır.  Ülke  sorunları  çocuk  dergilerine olabildiğince yansıtılmıştır. Çocuklar adam yerine konmuş, eğitim sorunları ele alınmış
ve  kadın  haklarından  söz  edilmiştir.”  “Mümeyyiz”  isimli  çocuk  dergisi,  Türkiye’de çıkan  ilk  yayındır  ve  yayın  hayatına  15  Ekim  1869’da  başlar.  Amacı  çocuklara  iyi ahlak,  terbiye ve  eğitim konularında bilgi vermek olan  “Mümeyyiz”, kendisini gazete olarak  görür.  “Mümeyyiz”,  haftalık  olarak  ve  kırk  dokuz  sayı  yayınlanır. Daha  sonra “Etfal”  (1875),  “Sadakat”  (1875),  “Arkadaş”  (1876),    “Çocuklara  Kıraat”  (1881), “Çocuklara Talim” (1887) gibi çeşitli dergiler çıkar.

İstanbul’da bu gelişmeler yaşanırken büyük bir kültür merkezi olan Selânik’te de çocuk dergileri çıkmaya başlar. 1875 yılında  ilk olarak “Ayine” dergisi çıkar. Aslında em  kadınlara  hem  de  çocuklara  hitap  eden  “Ayine”,  aile dergisi  görünümündedir  ve çocuk  dergisi  sayılmaz.  Selânik’te  yayınlanan  ikinci  çocuk  dergisi  “Çocuklara Rehber”dir.  “Çocuklara  Rehber”,  o  dönemin  tüm  eğilimlerini,  eğitsel  gelişmelerini
içerdiği için önemlidir. Dergi, çeşitli yönlerden çocuk edebiyatının gelişmesine katkıda bulunur.

Selânik’te çıkan üçüncü çocuk dergisi, Feyziye Mektebi edebiyat öğretmeni ve Ali Ulvi Elöve’nin ağabeyi Necip Necati’nin imtiyaz sahibi olduğu “Çocuk Bahçesi”dir. İlk  sayısı  26  Ocak  1905’te  çıkan  derginin  amacı,  fikri  terbiye  eden  okul  dersleriyle uğraştıkça  beliren  dinlenme,  farklı  ama  faydalı  şeyler  okuma  ihtiyacına  cevap vermektir.  “Çocuklar  için  çıkan  bir  dergi  olmakla  beraber Mehmet Emin  (Yurdakul), Tevfik Fikret, Rıza Tevfik (Bölükbaşı), Raif Necdet (Kestelli), Ali Ulvi (Elöve), Nigar Binti Osman, Hüseyin Cahit  (Yalçın),  Celal  Sahir  (Erozan)  gibi  imzaları  bünyesinde barındırır.  İlan  için  bir  tarife  yayınlayan  ilk  çocuk  dergilerinden  biri  olan  “Çocuk Bahçesi”,  dönemin  ünlü  yazarlarının  eserlerine  yer  vererek  bu  alanda  da  öncülük yapmış olur.”   Ünlü yazarları ve ateşli yazılarıyla dikkat çeken dergi, sansüre uğrar ve kırk üçüncü sayısıyla, 14 Aralık 1905’te yayın hayatına son verir.

Miriam Zeliha STEBLER ÇAVUŞ’un “ALİ ULVİ ELÖVE’NİN ŞİİRLERİNİN EĞİTSEL AÇIDAN İNCELENMESİ ” tezinden alıntılanmıştır.

Etkilendiği Şairler;

Şiirde etkilenim  olgusunun, “mecaz  ve  betim öğeleri  ya da  temalar arasında sıradan  bir  benzerlik  ve etkileşime  indirgenemeyeceği;  bunları kapsayarak  ya  da  kapsamayarak, Şiirin yapısıyla, daha da öte “ derin yapı”sıyla ilgili bir sorun olarak ele alınması gerektiğini” düşünen Behramoğlu, etkilendiği şairlerin başında Orhan Veli’yi göstermektedir.

Orhan Veli  ve  arkadaşları, Türk   Şiirinde   şairaneliği şiirin  ana  yapısından  çıkararak,  samimiyet ve  sadeliği önceleyerek,  yazdıkları şiirler  ile kendilerinden sonra gelen birçok şairi olduğu gibi, kendilerinden sonraki şiiri de etkilemişlerdir.  “Şiirsiz şiir  veya  edebiyatsız  edebiyat”  yapmalarını  “inkılâp”  olarak  değerlendirilen  bu  akımın  mensupları  ve  özellikle  Orhan  Veli,  Ataol Behramoğlu’nu da etkilemiştir.
Behramoğlu, “simgeden, metafordan, süsten, yapmacıktan böylesine uzak, konuşma dilinden yola çıkarak onu yeniden üretebilen, aynı zamanda hem halksal hem  de  modern  olabilen  bu  gösterişsiz” şiire  öykünmemekle  birlikte,  ilk şiirlerinin Orhan Veli etkisi taşıdığını dile getirir.

Orhan Veli’de onu etkileyen yönleri ise şöyle özetler:
“ Şiirleriyle  ilk  kez  tanıştığımız  ergenlik  çağımızda  bizi  Orhan  Veli’nin hangi  yönü  daha  çok  etkiliyordu? Apansız  ve  saçma  bir  ölümle  sona  eren  kısa  yaşamının uyandırdığı, bizlerin genç yaşamlarına da denk düşen hüzünlü duygular  ve  şairin bohem yaşantıları mı, yoksa şiirleri mi? Her ikisi de… Orhan Veli tersini göstermeye  ve  kanıtlamaya  çalışmışsa  da,  onun şiiri,  bütün  gerçek şairlerde
olduğu  gibi,  yaşamanın,  yaşantılarının,  zihinsel  ve  duygusal  serüvenlerinin izdüşümüdür…  Belki  daha  doğru  bir  deyişle,    şiiri  ve  yaşamı  birbiri  içindedir.  Zamansız, mekânsız,  tarihsiz bir  şiir değildir Orhan Veli  Şiiri. O  cansız,  ruhsuz,  sözcüklerle  oynayan  bir  söz  cambazı  değil,  sözcükleri  yaşamın  enerjisiyle
dolduran büyük bir söz ustasıdır.”

Halkın  Dostları  dergisini  birlikte  çıkardığı  İsmet  Özel  ise,  Ataol Behramoğlu’nun Orhan Veli hakkındaki bu düşüncelerini  şöyle değerlendirir:
“O,  İkinci Yeni  tarafından yadsınan birçok şairin değerlerini  (O. Veli, C. Külebi vb) yaşdaşları arasında en çok önemseyen idi.”

Daha  sonra  Attila  İlhan şiirleri  ile  tanışan şair,  onun şiirindeki  özgün  imgeciliği, halk ve divan edebiyatı biçimlerini ve söyleyişlerini Batılı bir anlayışla birleştirerek geliştirdiği “ulusal bileşim”in şiire yansımasını dikkate alır. Yine 1940 kuşağı toplumcu şairlerinden Ahmed Arif ve Memed Kemal de şiir  anlayışları, şiir  dilleri,  söyleyiş biçimleri  ile  Behramoğlu  üzerinde  etkileri olmuş  isimlerdendir.
Memed Kemal, 1940’ların  ikinci  yarısında başlamış olan Garip  akımının etkilediği  toplumcu  şairlerdendir.  “Serbest  nazmın  sürdürücüsü”   olmayan şair, İkinci Yeni şiirine de uzak kalmıştır. Ahmed Arif  ise,  toplumcu şiirin ortak özellikleri yanında “hece şiiri, aruz ve  halk şiiri  söyleyiş özelliklerinin  ve  tonlamalarının  köklü  bir  sentezi” olan şiirleri ile etkili olmuştur.

İkinci Yeni Şairlerinden özellikle Turgut Uyar, İlhan Berk, Cemal Süreya, Ülkü Tamer isimlerinin de, şiirlerinin oluşumunda etkileri olduğu üzerinde duran Behramoğlu,  kendi şiirinde  bu  isimlerin  etkilerinin  doğrudan  doğruya  bir alımlama  şeklinde  değil  ancak,  imge  kurma  ve şiirin  oluşum  sürecindeki  arka planı yoğunlaştırma şeklinde olduğunun altını çizer.

Nâzım  Hikmet  ise,  Ataol  Behramoğlu’nun  ilk  gençlik  yıllarında tanıyabildiği  bir şair  değildir.  Ancak  1960’lı  yıllarda,  kendi şiir  anlayışı belirlendikten sonra tanıma fırsatı bulmuş  olması dolayısı ile Behramoğlu şiirinde, diğer bütün isimler gibi onun da doğrudan bir etkisinden söz etmek kolay değildir.
Ancak  1940  kuşağı  ile  başlayan, 1950  ve  1960  ile  devam  eden  kuşak  üzerinde Nâzım  Hikmet şiirinin  önemli  etkisinin  bulunduğu  bilinen  bir  gerçektir.  Bu bağlamda, Nâzım Hikmet’i modern Türk Şiirinin kurucularından biri olarak gören Behramoğlu,  onun  özgür  koşuk  tarzında  kaleme  aldığı şiirlerini, şiirin  biçimine getirdiği yenilikçi tavrı, içeriğe yönelik yaptığı değişiklikleri önemser ve ondan bu anlamda etkilenir.

Bir  ülkenin,  bir  kültürün,  bütün şiir  birikimi, şairler  bağlamında  ele alındığında,  neredeyse  her şiirde  birbirine  eklemlenebilecek  kullanımlar  ve  bu anlamda birbirinden alt yapı olarak, arka plan olarak etkilenimler ve aynı duyguyu farklı biçimlerde, aynı kelimelerle imgeleştirmeler bulunabilir. Bu da aynı kültürü ve  aynı  insanı  yaşamaya  ve  yaşatmaya  bağlanabilir.  Ataol  Behramoğlu,  kendi şiirindeki  etkilenimleri  dile  getirirken,  devam  etmekte  olan  bir şiir  birikiminin içinde olduğunun altını çizer. “Namık Kemal’den Tevfik Fikret’e, Mehmet Emin Yurdakul’dan  Ahmet  Hâşim  ve  Yahya  Kemal’e,  bu şairlerimizden  çağdaş şiirimizin  bir  çok  ustasına,  onların  yanı  sıra  da  gençlik  yıllarımda  okuyup
etkilendiğim,  edebiyat  tarihinde  pek  de  önemli  yeri  bulunmayan  başka  bazı şairlere kadar, bir çok şairden esinlenmeler, etkilenimler olduğu kuşkusuzudur.” der

Şiirde  açıklığı,  yalınlığı,  lirizmi  seven  Behramoğlu,  ailesinden  gelen  bir sanat  yatkınlığını  da  kişiliğinde  taşır.  Annesinin  kemanla  çaldığı  klasik  batı müziği ezgilerinin kulağındaki seslerine, babasının hece ölçüsü  ile yazdığı şiirler eklenir.  Çocukluk  ve  ilk  gençlik  yıllarını,  Ömer  Bedrettin  Uşaklı, Necip  Fazıl, Cahit  Külebi,  Fazıl  Hüsnü  Dağlarca  gibi şairlerin şiirlerini  okuyarak  geçiren  Behramoğlu,  üniversite  eğitimi  ile  birlikte Batılı şairlerin şiirleri  ile  tanışmış ve onlardan da etkilenmiştir.

Etkilendiği  Batılı şairler  içinde,  Marksist  dünya  görüşü  ile  ekol  olmuş isimlerin yanında, bu görüşü  taşımayan  ancak, şiir  için önemli değişimlere  imza atmış  isimleri de saymak mümkündür.  Lermontov,  Whitman,  Apollinaire,  T.S.Eliot,  A.Jozsef,  Pablo  Neruda, J.Marti  Rimbeaud,  Baudelaire,  Blaise  Cendrars,  Apollinaire  gibi şairleri,  etkilendiği isimler olarak telaffuz eder.

SÜHEYLA DOĞRUDİL’den alıntılanmıştır.