Şiirler üzerine söylenenler

Severek takip ettiğimiz ve şiirlerimizi yayınladığımız şiir tutkusu yenilenmiş. Şiir dünyasının buluştuğu sitenin yaptığı duyuruda yenilenen özellikler şu şekilde sıralanmış:

• Tüm şiir tutkusu üyeleri şiir, deneme ve öykü bölümlerine eklediklerini istedikleri zaman düzenleyebiliyor.
• Yazı eklemede şair, yazar ismi belirtirken karşılaşılan sorunlar artik yok.
• Yazdığınız veya beğenilen şiirleri facebook hesabınız üzerinden arkadaşlarınızla paylaşabiliyorsunuz.
• Yeni facebook sayfamız üzerinden şiir tutkusunu takip edip, üyelerimizle facebook üzerinden tanışabiliyorsunuz.

Şiir Tutkusunu ziyaret etmek için tıklayın.

“Benim düşüncelerim yok imgelerim vardır.”
Octavio Paz

İlhan  Berk  oldukça  sık  yukarıdaki  tespiti  anar.  Bu  tespitin  kendisi  için söylendiğini belirtir. İlhan Berk’e göre  imgelem dünyasını kurmak demek,  tanımı değil görüntüyü koymak demektir.  Burada  sözcükler  dünyaya  ilk  defa  geliyormuş  gibidirler,  gökyüzü,  ölüm,  sevi, yaşamak, umut, savaş, bulut, kuş, güneş sözcükleri şiire girmeden önce öbür sözcükler gibi salt bir sözcüktür. Ama şiire girdiklerinde, eski anlamlarından, biçimlerinden, varlıklarından kurtulurlar.

“Sinematografik  gözlerinle kandıramadığın  yalnız  ırmakların rayların  yüzünde  hep  birer  yolcu işte  ölüm  bir dondurma lekesi dilimizde”

Şair  bu  dizelerde,  ölümü  tanımlamaz,  onu  dondurma  gibi,  tatlı  ve  soğuk  ama  aynı zamanda bir dondurma lekesi gibi, yaşamı kirleten bir leke gibi görür. Ölüm, dondurma, leke gibi  günlük  yaşamın  bildik  alışıldık  sözcükleri,  şiire  girdiklerinde  eski  varlıklarını,  eski alışkanlıklarını  sürdüremezler  ve  araç  olan  dilden,  ilkel  dilden  koptukları  anda  imgeye dönüşürler. Bu yüzden “şiir dile bir saldırı olarak başlar” ve bir yandan yıkarken, öte yandan imge’yi kurar. Yıkmak ve yapmak bir arada, biri başlarken ötekisi biten, biri biterken ötekisi başlayan dairesel bir süreçtir.
İlhan  Berk  kendisini  bakmakla  kuran  bir  şair  olarak  adlandırmaktadır.  Bakmakla kurulan  bu  dünyanın  her  iki  alana  etkisi  de  kaçınılmaz  olmuştur.  İlhan Berk  de  yazının mı görüntünün mü öncelikli olduğunu  tartışmaktadır. Bu  tartışma onun görüntü (İmaj) kurmada nelere dikkat ettiğini de açıklamaktadır.

Bana  harf  sevgisini,  düşünüyorum  da Klee  verdi  diyorum. Altı  yıldır Klee’nin    “Ad Marginem’i” karşımda durur, bakmaya doyamamışımdır.  İlk o galiba V’ de, U’ da,R’ de, L’ de plastik bir güzellik olduğunu bulmuş;onları  tablosuna    saçmış  .Ben harflere resimlerden  başka bir gözle bakamam oldum bittim.Alfabelere doyamam.Dünyanın en güzel  alfabesi  Alhéen’in  alfabesi  sanıyorum.Sonra  Mısırlıların  hiyeroglifi  .  Latin alfabesinde  en  sevdiğim  harfler:  A,F,M,U,R,C,E.  Bu  harfler  resimden  başka    bir  şey
düşündürmez  bana.  Bir  gün  harflere  böyle  bakmayı  öğrendiğimiz  zaman  büyük  bir değeri olacak onların gözümüzde.(Kült Kitap, 32)

Berk’in  resimlerini  incelediğimiz  bölümde  daha  ayrıntılı  gireceğimiz  bu  konu Berk’e ait izleklerin belirlenmesini sağlamaktadır. Özellikle resimleriyle şiire en yakın sanatçı olarak adlandırılan  Klee  ile  olan  ilişkisi  ayrıntılı  incelenmeye  değerdir.  İlhan  Berk  imgelerini kurarken kesinlikle  resmin  içinden geçmektedir. Bu durumu  yine  aynı kitabında  şu  şekilde açıklığa kavuşturur.

…Kahvemi  pişirdim. Mısır  resimlerine  bakıyorum.  Bir  şiir  yazacağım  zaman,  şiirin konusuyla  ilgili  resimlere  bakmaya  bayılırım.  Defterime  Şalome’nin  üç  desenini  çizdim. Odanın duvarları ne zamandır eski çağ resimleriyle dolu.(Kült Kitap,83)

Resimle yoğrulan bir şiir olmaktadır.  Her  iki  sanat  eylemini  birbirleriyle  olan  ilişkide  seçilen,  yaratılan  imgenin  biri  birine nasıl etkide bulunduklarını  sanırım en  iyi aktaran bölüm bu olmuştur. Şiire geçişinde bunun nasıl  bir  seyir  izlediği  ise  tespit  edileceği  gibi  ortadadır. Görüntünün  gücü  İlhan Berk  için vazgeçilmezdir. Bu nedenle resimle iç içe geçen bir şiir edimi ile karşı karşıyayız. Bu da imge
kuruluşunda belirleyici olmaktadır.   İmgenin  tanımını  Çinli  bir  şairden  “Galile  Denizi  “  adlı  eserine  şu  şekilde  çıkarmış İlhan Berk.

“İmgeler anlamı, sözcükler imgeyi anlatır. Bir anlamı gün ışığına çıkarmak için imgelerden daha iyi bir yol olamaz; aynı şekilde bir imgeyi gün ışığına çıkarmak için sözcüklerden daha iyi  bir  yol  olamaz.  Sözcükler,  imgelerin  yöresinde  toplanmalıdır,  o  zaman  imgeleri kurabilmek  için doğru  sözcükler meydana  çıkar. Anlam  imgelerle  aydınlanır,  aynı  şekilde imgeler  de  sözcüklerle.  Şuraya  varıyoruz:  imgeleri  aydınlığa  çıkarmak  için  konuşan imgelere uzanır, bunun sonucu olarak da sözcükleri unutur. Bir tavşan izini izleyene benzer bu; tavşanı yakalayınca, izi unutur. Ya da ağla balık avlayan birine: balığı yakalayınca, ağı unutur. Demek ki sözcükler, imgelerin sesli izleridir.İmgeler anlatımların gözle görülebilen ağlarıdır.  İmgeler  bir  anlatımdan  çıkar,  ama  insan  kendini  imgelerin  akınına  bırakırsa, bunlar  doğru  imgeler  olamaz.  Aynı  şekilde,  sözcükler  imgelerden  doğar,  ama  insan kendisini  sözcüklerin  akınına  bırakırsa  bunlar  doğru  sözcükler  olamaz.  Böylece  anlam ancak  imgeler  unutulunca  yakalanabilir,  yine  ancak  sözcükler  unutulunca  imgeler yakalanabilir.  Anlamın  anlaşılması,  imgelerin  kıyılması  koşuluna  bağlı,  imgelerin anlaşılması da sözcüklerin kıyılması koşuluna.”

Yahyâ Kemâl’in kişiliğinde ve edebî  şahsiyetinin oluşmasında şüphesiz ki çocukluk döneminin çalkantılarının rolü büyüktür.  Şâirin annesi Nâkiye Hanım dindar bir insandır; Müslüman bir  şehir olan Üsküp’te yaşamak, burada ölmek ister. Ancak babası  İbrahim Nâci Bey Avrupalılaşmak taraftarıdır ve buna uygun olmadığını düşündüğü Üsküp’ten taşınmak ister. Bu durum karşısında şâir, annesiyle daha çok kenetlenir.  İlk dînî eğitimini annesinden alan  şâirin dînî inancının  şekillenmesinde, annesinin ölümünden sonra devâm ettiği Rufâî tekkesinin de rolü büyüktür.

Çocukluğundaki zorakî ayrılış ve sonraki yıllarda yurt dışında geçen dönemler şâir için gurbet duygusunun kaynağıdır.
Balkan şehirlerinde geçerken çocukluğum
Her lâhza bir alev gibi hasretti duyduğum.

Kendi Gök Kubbemiz’ de yer alan Kaybolan Şehir şiirinde Üsküp’ e çocukluğuna ve annesine duyduğu özlemini şu şekilde dile getirmiştir:

Üsküp ki Yıldırım Beyazıd Han diyârıdır,
Evlâd-ı Fatihân’a onun yâdigârıdır.
Firûze kubbelerle bizim şehrimizdi o;
Yalnız bizimdi, çehre ve rûhiyle bizdi o.
…
Ben girmeden hayâtı şafaklandıran çağa,
Bir sonbaharda annemi gömdük o toprağa.

Annesinin ölümünden sonra tahsil için  İstanbul’a gönderilen ve burada annesinin akrabalarından  İbrahim Bey’in konağında kalan Yahyâ Kemâl, bu konakta Hacı Ârif Bey’in mûsıkî ile yoğrulmuş toplantılarına
katılmış ve büyük Türk betsekârı Itrî’nin müziğiyle tanışmıştır. Sonraki yıllarda bu büyük bestekâr için yazdığı “Itrî” şiirinde;

Çok zaman dinledim Nevâ-Kâr’ı
Bir terennüm ki hem geniş hem şû
Dağılırken “Nevâ”nın esrârı,
Başlıyor şark ufuklarında vuzûh;
Mest olup sözlerinde her heceden,
Yola düşmüş birer birer geceden
Yürüyor fecre elli milyon rûh

diyerek bu mûsıkînin ne kadar etkisinde kaldığını ifâde etmiştir. Yine aynı şiirde yer alan;

Mûsıkîsinde bir taraftan din,
Bir taraftan bütün hayat akmış;
Her taraftan, Boğaz, o şehrâyin,
Mâvi Tunca’yla gür Fırat akmış,
Nice seslerle, gök ve yerlerimiz,
Hüznümüz, şevkimiz, zaferlerimiz,
Bize benzer o kâinat akmış

dizeleriyle de, Itrî’nin eserlerinin kendisine yalnız mûsıkî zevki değil, aynı zamanda ülkeye, bu millete ait her şeyi çağrıştırdığını da anlatmıştır. Bu da şâirin, bu millete ait her unsuru bir bütün olarak düşündüğünü gösterir.

Yahyâ Kemâl’in 1903’ te Paris’e gitmesi ve burada Camille Julian’ın, Fransa topraklarının uzun bir sürede Fransız milletini yarattığını anlatan düşüncesi ile Türk milleti ve Türk  tarihi ile ilgili yeni bir düşünce dünyasının içine girmiştir.  Şâir, 1071’i bir başlangıç olarak alıp, bu tarihten itibaren Anadolu topraklarındaki Türk milletinin tarihini, eserlerini incelemeye başlamıştır. Malazgirt şiirinde düşüncelerini;

Senden evvel bu vatan vardı bu millet vardı;
Yine bâki kalacaklar ölümünden sonra
Bu görüş gerçi büyük bir gerçektir.
Lâkin aksettirebilmez bu senin varlığını,
Bir uzun hadisedir varlığının tarihi

mısralarıyla dile getirmiştir.
Paris’te yaşadığı dokuz yıl  şâirin sıla özlemi çektiği yıllardır aynı zamanda. Ancak bu özlem daha sonraki yıllarda elçilik görevi ile yurt dışında bulunduğu yıllarda da devam etmiştir. Varşova’da elçi iken kaleme aldığı “Kar Mûsıkîleri” şiiri bu özlemi anlatır:

Bin yıldan uzun bir gecenin bestesidir bu.
Bin yıl sürecek sanılan kar sesidir bu.
…
Zihnim bu şehirden bu devirden çok uzakta,
Tanbûri Cemil Bey çalıyor eski plâkta.
…
Sandım ki uzaklaştı yağan kar ve karanlık,
Uykumda bütün gece Körfez’deyim artık!

Yahyâ Kemâl’in şiir anlayışı ve üslubu ile ilgili olan diğer önemli bir nokta da parnasyen olduğu ile ilgili görüşlerdir. Şâir bunu kesinlikle reddeder. Parnasyen  şiirin, imkansızlık, histen uzak olma ve  şâirin kendi kişiliğini gizlemesiyle oluştuğunu ancak kendisinin asla bu tanımlara uymadığını belirtir.
Yahyâ Kemâl’e göre şiirin temeli sözcüklerdir ve bunlar anasının ak sütü gibi temiz  bir dile aittir.  Şâir  İstanbul dışında yetiştiği için  İstanbul’da konuşulan Türkçe’ye hayrandır ve onun adeta bir mûsıkîyi çağrıştırdığını söyler.  Şâire göre dil tarih boyunca değişip gelişen ve vatanın toprakları üzerinde yaşayan insanların kültürleriyle yoğrulup ortaya konan bir süreçtir.

Mallarme’ nin “Şiir Kelimelerle Yazılır” sözünü ilke edinmiş ve bu milletin benimsediği dili, sözcükleri kullanmıştır.Ahmet Hamdi Tanpınar “Yahyâ Kemâl” adlı eserinde Yahya Kemal’in Avrupa’da bulunmasının şâirin şiirine ve diline yeni bir bakış getirdiğini vurgulamıştır.Prof. Dr. Ahmet Bican Ercilasun “ Dilci Gözüyle Kendi Gök Kubbemize Bakış” başlıklı makalesinde şiiri bir dil işçiliği olarak nitelendirmiş ve  şairin kullandığı sözcüklerden yola çıkarak  şâirin  şiirlerinde bir masal anlatma havasının hâkim olduğunu ifâde etmiştir.

Yahyâ Kemâl, Paris’te bulunduğu süre içinde Fransız edebiyatını yakından yanıma fırsatı bulmuştur. Fransız  şâirlerinin eserlerinin köklerinin eski Yunan’da olduğu sonucuna varır. Zaten Avrupa kültürünün kökeninin
Eski Yunan ve Latin kültürüne dayanması da bu görüşlerini pekiştirir.O dönemde Türk aydınları arasında da Avrupa’ya ve özellikle de Fransa’ya ve buranın kültürüne olan eğilim neticesinde, edebiyatımızı eski Yunan
edebiyatına dayandırma, bir nevi doğudan alıp batıya taşıma düşüncesi egemen olmuştur. Yahyâ Kemâl’in başlattığı ve Yakup Kadri ile birlikte sürdürdükleri bu akıma “Nev Yunanilik” denilmiştir. Ancak bu akım fazla
rağbet görmemiş, kısa süreli olmuştur.

Yahya  Kemâl  her  ne  kadar  edebiyatımıza Batılı bir bakış kazandırmaya çalışsa da eserlerinde doğu edebiyatlarının özellikle  şekil konusunda etkili olduğu görülür. “Ok” dışında şiirlerinin hepsini aruz ölçüsüyle yazmıştır. Ancak  şekilde eskiye bağlı kalış içerikte farklı bir boyut kazanmıştır. Bireysel duygulardan ziyade vatan, ölüm, tabiat gibi tüm insanların duygularını ifade edecek konuları ağırlıklı olarak işlemesi de bunun göstergesidir.
Şâir, yaşarken, eserlerini kitap haline getirmemiş ancak ölümünden sonra  İstanbul Fetih Cemiyeti tarafından kurulan Yahyâ Kemâl Enstitüsü eserleri kitap haline getirmiş ve yayınlamıştır.

Yahya Kemal’in şiirlerine Şiir Tutkusu sitesinde Yahya Kemal Şiirleri bölümünden ulaşabilirsiniz.

Feride Gül ERUZ’un  “YAHYA KEMÂL BEYATLI’NIN ŞİİRLERİNDE KELİME DÜNYASI” tezinden alıntılanmıştır.

Edip Cansever, şiirin yaratıldıktan sonra  insan gibi yaşadığına  inanır. Bu  inançla  “kendimi yaşama hazırlar gibi kuruyorum şiiri” der.   Şair, şiir yazmaya eğilimli olduğu  zamanlarda esini kendi çağırarak o nereden ve nasıl geldiği bilinmeyen sesin sözcüklere  dönüştüğünü söyler. Şiir yazma sürecini de şu sözlerinde görmekteyiz:
“Şiirlerimi  yazı makinesiyle  yazarım.  Yazarken  aynı  anda  şiiri  görmek önemlidir  benim  için.  Ön  çalışmalarım  kalabalıklara  karışmak,  yolculuklara  çıkmak,  yıllardır  bitiremediğim  İstanbul’u  adım  adım  dolaşmaktır.  Bir  de  denizsiz yapamam. Yaşamım bir kıyının yaşamı gibidir.”

Cansever,  şiirde  “düşünceyi  örtmek  alışkanlığı  yerine,  onu  açığa  çıkarıp,  şiirsel mutluluğa  bu  yoldan  varmayı  denemek.  Yani  düpedüz  ‘düşüncenin  şiiri’ni  bulmak,  onu  yaratmak…”  amacını  taşımaktadır. Cansever’e  göre değişik  şiir  alanları,  ancak değişik  düşüncelerle,  düşünme  yöntemleriyle  kurulur. Dönemindeki  şiiri  “bir  sürü  öğelerinden  soyarak, ‘sözlerle yeni biçimler kurmak’” şeklinde tanımlar.

Edip Cansever’e  göre  şiir,  gereksinilen  bir  uğraş  olmaktan  öte,  yaşama  nedeni, değişik  yaşam  kesitlerini  gözlemlerken  çevresinde  oluşmaya  başlayan  imge atmosferlerine yeni yörüngeler arama etkinliğidir. Bu  şekilde  şiirde hep yenilik peşinde olmuştur.

Cansever’e göre şiirde gerçek yenilik “salt kendimiz olan bölgelerdeki zenginliğin bulunup çıkarılmasıdır.”
Şiirlerinde, çelişkilerin dramına ya da bunların toplamı olan bir trajiğe  geçme  gereksinimi  duyduğunu  belirtir.  Yeniliğin  ve  değişikliğin  de  bu  şekilde ortaya  çıktığını  düşünür. Adnan Benk  de Edip Cansever’in  şiirini    “aynı  düzeydeki  iki öğeyi,  sıradan  nesnelerle  sıra  dışı  bir  yaşantıyı,  dışa  dönük  ile  içe  dönüğü  birleştirmek kaygısı” olarak niteler.

Cansever,  İkinci Yeni  şiirini  bir  akım  değil  de  şiirde  yenileşme  hareketi  olarak değerlendirir:

“ İkinci Yeni’ye gelince, bu deyimi ilk olarak ortaya atanlar, tutarsız bir anlayışı  savunmak istemişlerdir; ‘sözcüklerin rastlantısallığına’,‘şiirin toplumsal bir görevi   olmadığına’  inandırmışlardı  kendilerini.  İşte  bu  yanlış  görüş,  bu  yanlış  tanıtma  yüzünden “İkinci Yeni” denen olguyu kimse benimsemek istemedi. Nitekim aynı düşünce  önce  yadırgandı,  sonra  da  çürütüldü.  Çünkü  hem  anlam,  hem  de  toplumsal  öz
bakımından yüklü, olgun, yeni bir şiire varıldı. Burada şunu da belirtmek gerekir: “İkinci Yeni”ye  bir  akım  niteliği  kazandırmak,  ikinci  bir  yanılgıya  düşmek  olur.  O,  değişik şairlerin, değişik kişilikler kurduğu bir yenileşme alanıdır olsa olsa…”

Edip  Cansever,  farklı  özellikler  gösteren  şiir  ve  şairler  olması  nedeniyle  İkinci Yeni’nin kuramsal olmadığını savunmuştur.

Edip Cansever,  İkinci Yeni’nin  doğrudan  doğruya  bir  tepki  şiiri  olmadığını  öne sürer. Garipçilerin getirdiği yeniliği, verilen şiir örneklerini kendileri  için gerçek bir şiir geleneği sayar. Çünkü Garipçiler sayesinde, böylesi geniş, böylesi sağlam bir şiir ortamı yaratılmıştır.  “Soyut  Somut”  adlı  yazısında  bu  konuyla  ilgili  olarak  şöyle  demektedir:
“Yıkıcı  bir  şiir  akımı  bile  yıktığı  değerlerle  beslenmek,  geride  bıraktığı  dil,  biçim,  yapı
özelliklerini  kaynak  yaparak  güçlenmek  zorundadır.”
Cansever’e  göre  geleneğe  karşı  da gelse  şiir  karşı  çıktığı  şiirden  de  mutlaka  etkiler  almış  demektir.  Bu  nedenle  Edip Cansever  şiiri  sürekliliği  olan,  değişen,  yenilenen  şiirdir.  Edip  Cansever’in  şiirinde
gördüğümüz özellikler şairin kendine özgü bir şiir oluşturduğunu göstermektedir.

Şiirinin her döneminde değişim ve yenilik görülmekle birlikte, Edip Cansever’in vazgeçemediği,  bağlı  olduğu  tek  kuram  TS.  Eliot’ın  “nesnel  karşılık”  kuramıdır.  Edip Cansever, bu kuramın kendi şiirlerinde nasıl yer aldığını şu şekilde ifade etmektedir:
“ Her şeyi birtakım nesnelerle vermeyi her zaman yeğlerim. Vazgeçemediğim bir şeydir  bu.  Eliot’ın  nesnel  karşılık  kuramından  yola  çıkıyorsak  coşkularımız, duygularımız, düşüncelerimiz  şiire aktarıldığı  zaman oradaki nesnel karşılıklarını bulmalı. Bir şiir içindeki nesnelerle, içindeki yaşam biçimleriyle, ilişkilerle ve daha  bir  sürü  ögeyle  oluşturulur.  Ve  ben  buna  çok  inanıyorum.  Bu  şiirlerde  gereksiz  ayrıntı sayılabilecek şeyler aslında bir fon gibi gerekli olan ögelerdir.”

Somut- soyut şiir tartışmalarının yapıldığı bu dönem içinde Edip Cansever her ne kadar soyut ve kapalı şiir yazmakla eleştirilmişse şiirin bir soyutlama işi olduğunu kabul etmiş,  fakat somutlama yapılmadan şiirde hiçbir şey elde edilemeyeceğini savunmuştur.  Şiirdeki  somutlama  kaygısından  ötürü  “şiirsel  dekor”  oluşturma  amacıyla  şiirinde duyguların nesnel karşılığı bir takım ögeler kullanmıştır.

Edip Cansever’e  göre  soyut  şiir:  “ne  kapalı,  ne  anlamsız,  ne  de  toplumcu  olmayan şiirlerdir. Soyut şiir, olsa olsa daha yazılmamış bir şiirdir; bir de yazılmış görünüp de, belli bir şiir düzeninde yer almamış, geleneğinden kopuk, geleceğe yönelmemiş,  salt ozanını  ilgilendiren her türlü şiir soyuttur.”

Edip Cansever’e  göre mısra  işlevini  yitirmiştir;  şiiri  şiir  yapan  bir  birim  olarak yürürlükten kalkmış, bir ölçü olmaktan çoktan çıkmıştır. Şiire ölçü olarak  ise düşşel ve ussal bir ölçü olmalıdır. “Usla okumalı, şiiri, usla biriktirmeli artık; mısra ile değil. Diyeceğim ille  de  bir  ölçü  gerekliyse,  bu,  düşünsel-ussal  bir  ölçü  olmalı.  Tek  sesli  şiirden  çok  sesli  şiire yönelişteki en kapsamlı ölçü de budur.”

Cansever’e  göre  dil,  değişen  koşulların,  değişen  düşüncelerin,  değişen beğenilerin,  doğal  bir  sonucudur.  Düşüncenin  durması  demek,  hayatın  da  durması demektir. T.  S.  Eliot’un,  bir  kelimenin,  bir  imajın,  bir  durumun  okuyucuda  da  aynı duyguları  uyandıracak  şekilde  kullanılması  olan  “nesnel  karşılık”  kuramı,  şiirlerinde nesnelerin büyük yer  tuttuğu bir dekor oluşturan Edip Cansever  için oldukça önemli bir kuramdır. Cansever,  “Şiirlerim küçük insandan, küçük durumsal anlardan çok, insan dramını,
yani bir çelişkiler, karşıtlıklar bütünlüğünü  içermeye yönelik olduğundan, bu dekorun nesneleri de,  insanları  da  daha  bir  hareket  halinde  görünüyorlar  sanırım.”  sözleriyle  bu  kurama verdiği önemi belirtirken  ayrıca bir  şairin  işinin bir  yerde kuramı da bozmak olduğunu söyleyerek, hep şiirin yeniye ve değişime dönük olması gerektiğini savunmaktadır.

Nesnelerin Edip Cansever’in şiirinde bu kadar önemli olmasının nedeni, şiirsel bir dekor  oluşturma  ilkesiyle  ve  onun  söylemek  istediğiyle  yani  şiirinin  amacıyla  ilgilidir. Cansever, insanı, insanın sorunlarını evrensel bir yapıda ele alarak anlatmak istemektedir.  Edip  Cansever’e  göre  gerçek  maddedir,  nesnelerdir.  Özdemir  İnce  de  Edip Cansever’in  şiirinin  bu  nesnelere  derinlemesine  bakışını  şu  şekilde  değerlendirir:
“Nesnenin geçmiş ve geleceği temsil etmesine, göstermesine gerek yok Edip Cansever’in şiirinde (ya  da  bütün  çağdaş  şiirde),  çünkü  zaman  üç  boyutuyla  şimdi  var  olan  nesnenin  kendisidir, kendisindedir.”

Cansever  özellikle  uzun  şiirlerinde  bir  sorunsalı  kucaklamak,  o  sorunsalı genellikle  yanıtsız  sorularla  büyütmekten  yana  olduğunu  söyler.  Bu  sözleri  de  ben’in belirsizliğinin çok yorumluluğu sağlamak amaçlı olduğunu gösteriyor.
Edip  Cansever’in  modernist  oluşu  ve  insana  yönelişi  üzerine  Ahmet  Oktay’ın tespitleri  ise  şu  sözleriyle  ifadesini  bulur:  “Cansever,  son  kitabına  kadar  hep  özcü  bir  şair olarak  kaldı,  söylemek  bile  fazla: Modernistti.  Gelgelelim  bu  modernizmi  moda  olarak  değil, çağcıl ve güncel olanın, dahası insanal olanın iletilmesinin zorunlu bir ögesi olarak anlıyordu.”

Dünyaya bakışının ürünleri olan  “usla okunan, usla biriktirilen”  şiirlerinde Edip Cansever, insanı, insanla gelen en çağdaş sorunları karşılayabilecek şiirin çok sesli bir şiir olması  gerektiğini  savunur.  Uzun  şiirlerinde  ise  bir  sorunsallık  söz  konusudur.  Bu bakımdan, belli bir konusu olabileceği gibi, bir temayı da işleyebilir. Belli bir konuyu ya da temayı ele alırken öykü ve tiyatro gibi ögelerden yararlanmıştır.

Edip  Cansever,  Oteller  Kenti  üzerine  yaptığı  bir  konuşmada,  “düzyazısal  şiir” deyimini kullanır. Cansever’e göre, bütün sanatsal türler, şiirin potasında eriyebildiğince, şiirin  doğal  gereçleridir.  “Düz  yazıya  geçmiş  ozan  anlamı  genişletip  yoğunlaştırıyor. Mısra  yerine  devinim,  mısrayı  ölçü  almak  yerine  usu  ölçü  yapmak”  yoluna  gitmiştir. Şairin  Seyir Defteri  şiir  kitabıyla  birlikte  şiirde  şarkı  sözleri,  atasözleri,  halk  türküleri, halk şiirleri, ilanlar, afişler, halk arasında kullanımı yaygın argo deyişler ve buna benzer kalıpları olduğu gibi değil değiştirerek ve şiirin içinde eriterek kullandığı görülmektedir.
Şair  bu  şekilde  her  döneminde  şiire  yenilikler  katmaya  çalışmış  değişimin  ve  yeniliğin savunucusu olmaya devam etmiştir. Şiirde,  dış  ses  ve  iç  sese  daha  az  önem  verirken,  şiirde  akustik  bir  yapıya
ulaşmaya çalışmıştır. Şiiri bir yapı ve bir mimari olarak ele alıp seslerin dağılımını, tıpkı konser salonundaki gibi şiirsel yapıda dağıtmak ve ortaya çok değişik bir ses çıkarmaya çalışmak Edip Cansever’in amacıdır. Bu düşüncesinin örnekleri  İlkyaz Şikâyetçileri adlı şiir kitabında vermiştir.

İkinci  Yeni  dönemi  ve  Edip  Cansever  şiiriyle  ilgili  olarak  en  çok  tartışılan konulardan biri olan soyut ve somut yaklaşımıyla ilgili olarak Cansever kendi yolunu şu şekilde  çizer:  “Yapacağım  iş  -ama  doğru  ama  yanlış-  soyut-somut  ikilemini  kaldırmayı denemek…”

Edip Cansever, şiirindeki sorgulama unsurunun bu kadar çok olmasının nedenini ise  “duyulmamış  duyguların  tarihçisi”  olarak  sorulacak  çok  sorusu  olması  ve  bunları kendi  kendine  sorması  olarak  değerlendirir.  Şair  bu  şekilde  içinde  yaşadığı  toplumun, çevrenin ve kendinin bilincine daha iyi varabilmeyi ister. Şiirlerinde bireyi toplum içinde somut  olarak  görünür  duruma  getirmek  ve  daha  derinlere  inerek  bireyin  içsel  dramını kurcalamak  çabasındadır.  Sorular  sormaya  ve  bu  soruları  çoğaltmaya  çalışır. Yazdıkça bilmediklerine,  tanımadıklarına,  daha  önce  düşünülmemiş,  söylenilmemişe  ulaşmaya çalıştığını belirtir.

Yaşadığı dönemin edebiyat anlayışına yeni bir bakış açısı getirerek, kendisinden sonraki dönemlere de  ışık tutmuş olan Yahyâ Kemâl Beyatlı 1884 yılında Üsküp’ te doğmuştur. Yahyâ Kemâl’in asıl adı Ahmed Âgah’tır. Babası Niş’li  İbrahim Naci Bey ve annesi Vranyalı Nâkiye Hanım’dır. Şâirin annesi Leskofçalı Galip Bey’in yeğenidir. Yahyâ Kemâl’in Niş’e gelip yerleşmiş bilinen ilk atası  Şehsuvar Bey’dir ve soyadını da bu “Şehsuvar” isminin Türkçesi olan Beyatlı  olarak almıştır.
Yahyâ Kemâl’in çocukluğunda ve hayatının ileriki dönemlerinde de etkili olacak en önemli isim annesidir. Şâir, ilk eğitimini annesinden almıştır. Bu, dînî bir eğitimdir;  annesinden Yazıcıoğlu’ nun Muhammediye adlı eserini dinleyerek büyür. Yahyâ Kemâl 1889’ da Yeni Mektep’e, 1892’de de daha iyi bir eğitim alacağı düşünülerek Mekteb-i Edeb’e verilir.

Şâirin babası, annesinden farklı bir dünya görüşüne sahiptir. Annesi, geleneklere bağlı bir  şehir olarak gördüğü Üsküp’ ü ne kadar sevmekte ise babası o kadar bu  şehirden ayrılmak istemektedir. Bu durum karşısında annesinde üzüntü ile  berâber ilk hastalık belirtileri görülmeye başlar. Babasına göre Selânik daha Avrupalı bir  şehirdir ve  ısrarları sonunda Selânik’e taşınırlar; ancak annesi bu duruma dayanamayarak epeyce hastalanır. Tekrar Üsküp’e dönmelerine rağmen iyileşemez ve ölür. 1898’de tekrar Selânik’e taşınırlar ve babası burada evlenir. Şâirin Üsküp özlemi de bu dönemde başlar. Buna, annesinin Üsküp’ü sevmesinden dolayı şâirin annesine duyduğu özlemin yansıması da denilebilir.

Yahyâ Kemâl 1902’de tahsil için  İstanbul’a gönderilir ve annesinin akrabalarından birinin konağında kalmaya başlar. Bu konak  şâirin hayatındaki dönüm noktalarından biridir. Müzik zevki, burada, Hacı Ârif Bey’den dinlediği alaturka mûsıkî ile oluşur. Konakta tanıştığı  Şekip Bey ismindeki Avrupa hayranı genç ve onun Avrupa hayatı ile ilgili düşünceleri Yahyâ Kemâl’i etkileyen bir diğer noktadır. Dönemin gençleri arasında yaygın olan Avrupa’yı görme isteğinin de etkisiyle ailesinden habersiz Paris’e gider.

Bu dönemde tarih, millet ve vatan konularında düşüncelerinin şekillenmesinde büyük rol oynayacak olan büyük Fransız tarihçisi Albert Sorel’in öğrencilerinden olur. Türklük kavramını yeniden düşünmeye başlar. Vatan toprağı, tarih, millet bütünlüğünü, Türklük kavramını anlamadaki önemini keşfeder. 9 yıllık Paris yaşamının ardından 1912’de İstanbul’a döner.

İstanbul’a döndükten sonra Darüşşafaka’da Eyüp Rüştiyesi’nde, Medresetü’l-Vâizin’de öğretmenlik yapar. Lozan’a giden heyetin içinde müşavir olarak bulunur.1923’te  Urfa milletvekili olur. Varşova ve Lizbon
elçiliği de yapan şâir 1947’de Pakistan büyükelçisi seçilmiştir.

1958’de bağırsak kanaması sebebiyle hayata veda eder.

Tam  adı  Ahmet  Turgut  Uyar  olan  şair,  4  Ağustos  1927  yılında,  Ankara’da dünyaya gelir. Annesi Fatma Hanım, babası  ise Osmanlı döneminde kolağası rütbesine kadar  çıkmış  bir  harita  subayı  olan Hayri Bey’dir. Tomris Uyar, Hayri Bey’in Giritli olduğunu söyler. Turgut Uyar, altı çocuklu bu ailenin beşinci çocuğudur.

Hayri Bey işgaller döneminde,  Milli Mücadele ordusu içinde yer almadığı için, cumhuriyetten sonra orduya dönmesine  rağmen  terfi alamaz ve hep binbaşı  rütbesinde kalır.  Ayrıca  görevi  nedeniyle  yılın  büyük  zamanını  ailesinden  uzakta  geçirmekte, Turgut  Uyar  bundan  çok  etkilenmekte  ve  sürekli  babasını  özlemektedir(Altan  2005: 165). Tomris Uyar,  şairin  annesini  ise;  akıllı,  girişken,  güzel  ve  şuh  bir  kadın  olarak tarif eder.

Uyar  ailesi,  baba Hayri  Bey’in  1931’de  orduda  emekliye  ayrılmasından  sonra Ankara’dan İstanbul’a taşınır. Çalışkan bir yapıda olan Hayri Bey, emeklilik döneminin bu ilk yıllarında da çalışmaktan geri durmaz. Bir ara “arabacılar kâhyası” olarak çalışır. Şair, babasının bu gayretli ve çalışkan kişiliğine dikkat çekerek “Ölümünden on on    beş gün    öncesine kadar    çalıştı.”(Uyar 1985: 123) der.

Ankara’daki  yılları  pek  hatırlamayan  şairin  çocukluk  dönemi  anımsamaları, İstanbul  dönemine  denk  gelir.  İstanbul’da Mola Aşki Mahallesi, Altay  ve Edirnekapı semtlerinde kalırlar. Bu yıllarla ilgili konuşurken Edirnekapı semtinde oturdukları Vaiz Sokağı, ayrıntısıyla hatırlar. “Kapıdan girince,  ilk sokak kale boyu,    onun bir    altı Vaiz     Sokağı.  Kiliseyle başlardı  Vaiz     Sokağı. Kömürcü  Eda     Hanımın  dükkanıyla  biterdi.    Çevrenin parke döşeli  tek sokağı. Kariye     Camii’ne giden     tek yoldu  çünkü. O zaman ‘seyyah’ olan turistler  gelirdi     Kariye     Camii’ne mozayikleri için.”(Uyar  1985:  119).
Vaiz  Sokağı’nda  oturdukları  evin  adresi,  kapı  numarasına  kadar  hatırındadır.  Daha sonra yazacağı bir şiirin adı tam olarak bunu verir:  “Vaiz Sokağı Numara 70”.

Uyar, hassas bir kişilik yapısına sahiptir. Çocukluk döneminden itibaren etkisini göstermeye  başlayan  bu  aşırı  alıngan  yapının  tesiri  altında  kalır:  “Hüzünlü bir çocuktum. Nedense hep ağlamaya hazır. Ağabeyim  bana sataştıkça     annem     ‘Yapma oğlum’     derdi ona ‘o  içli     bir  çocuk’”(Uyar  1985:  124). Şair,  Necip  Celâl  Antel’in tangolarının,  bu  dönemde  kendisinde  garip  bir  duygululuk  uyandırdığını  söyler.  İlk
şiirini  de  bu  dönemde  “mutlu  ve  hüzünlü”  diye  tanımladığı  ilk  aşkına  yazar. Bunlar, sanatçı kişiliğinin ilk ipuçları gibidir.

Şair, “İlkokula, Edirnekapı semtindeki ‘Hırka i Şerif  İlkokulu’(19. İlk    Mektep) nda başlamış , Molla Aşkî mahallesindeki Beşinci İlkokul’da ilköğrenimini    tamamlamıştır”(Denderin  2004:  9).  Orta  öğrenimini  ekonomik  nedenlerle  askeri okullarda  devam  ettirir,  ilk  gurbetini  Konya’da,  askeri  okula  giderken  yaşar.  Bursa Işıklar Askeri Lisesi’nden  sonra  iki  yıl  da Askeri Memurlar Okulu’na  gittikten  sonra 1947 yılında öğrenimini tamamlar.

Şairin meslek hayatı, 1948 yılında askeri memur olarak Kars’ın Posof ilçesinde, askerlik şubesine atanmasıyla başlar. 1948–52 yılları arasında burada görev yapar. 1952 yılında Samsun’un Terme  ilçesine  tayin olur.  İki yıl da burada görev yaptıktan  sonra, 1954’te doğum yeri olan Ankara’ya gelir. 1958 yılında  severek yapmadığını  söylediği askerlik mesleğinden  ayrılır. Aynı  yıl  SEKA’nın Ankara  bürosunda  çalışmaya  başlar. 1967  yılında  bu  görevinden  emekliye  ayrılır  ve  İstanbul’a  taşınır.  Ömrünün  geri kalanını burada geçirir.

Şairin aile hayatına baktığımız zaman,  ikinci eşi Tomris Uyar’ın aktardıklarına göre  ilk eşi Yezdan Dener, komşularının kızıdır ve evliliklerinde şairin annesinin  tesiri olmuştur:  “Evlenmesi de     aile yüzünden oluyor.  Annesi mahalledeki komşu iki kızdan birini     ağabeyine alıyor, birini Turgut’a,    öyle evleniyor.”(Altan  2005:  183). Şairin öğrencilik  hayatının  sonlarında,  genç  yaşta  sayılabilecek  bu  evliliğinden,  sırasıyla Semiramis,  Deyda  ve  Tunga  adlarında  üç  çocuğu  olur.  Uyar,  1966  yılında  Yezdan Dener’den  ayrılıp  bir  yıl  sonra  öykücü  Tomris  Uyar’la  evlenir.  Tomris  Uyar,  şairle Ankara’da  Sanatseverler  Derneği’nde  tanıştığını(1962),  asıl  tanışma  ve yakınlaşmalarının  ise,  şairin  ilk  eşinden  ayrıldığı,  kendisinin  de  Cemal  Süreya’dan ayrılmak üzere olduğu dönemde(1966) olduğunu söyler. “1966 yılında ben zaten    Cemal Süreya’dan ayrılmak üzereydim. O da eşinden ayrılmıştı. İstanbul’a     gelmişti çocuklarıyla. Burada tanıştık. Asıl tanışmamız herhalde o, çünkü    o zaman daha yakın oturup konuşma     fırsatını     bulduk     ve mektuplaşmaya başladık”(Altan  2005:  13). Şairin Tomris Uyar’la olan bu  ikinci  evliliğinden  ise, Hayri Turgut  adında bir oğlu dünyaya gelir.

Turgut  Uyar,  ömrünün  son  döneminde  evine  kapanmak  suretiyle,  bir  nevi inzivaya çekilir. Bu dönemde vücudunun çeşitli yerlerinde kırıkların meydana gelmesi, şairi  moral  yönünden  iyice  bozar.  Bir  süre  sonra  içki  alışkanlığı  nedeniyle  siroz hastalığına  yakalanır.  Tomris Uyar,  şairin  siroz  hastalığını  bir  yıl  öncesinden  tahmin etmesine  rağmen  doktora  gitmediğine  dikkat  çekerek,  hastalıkla  geçen  ve  ölümle sonuçlanan  son  dönemini  şu  şekilde  özetler:  “bir şey yapmaya     niyetli     olmadığı için doktora gitmedi, sonuna kadar direndi. Ve gittikçe zayıfladı tabii, artık    vücut hiçbir şey kabul etmiyordu.     Sonunda artık  ısrarlarıma dayanamayıp     gitti tabii, ama biliyordu    gittiğinde bu teşhisin [siroz] konulacağını     ve bir sürü şeyin elinden     alınacağını. Hastaneyi hiç sevmedi; çok    hastanede kalmış  gençliğinde de, birçok    ameliyat geçirmiş bir insan; hastaneleri hiç sevmezdi. Ama öyle bir     durum     oldu: kesinlikle     hastaneye yatması gerekti. Çok    ilginç bir şey bu;    dalak, check up’ta pek    kontrolden geçmesi akla gelen bir  organ     değil.  Turgut’un dalağı iflas etmemiş olsaydı, karaciğerle başetmek mümkün olabilecek gibiydi. Ama dalak da gidince,  yiyeceği hiçbir şey,     serum    dışında besin olarak alabileceği    hiçbir şey kalmadı. Şuur    bir gidip    bir gelmeye başladı,  zaten eve çıkarttı  doktor. Yani     yapılacak bir şey yoktu     fazla, evde öldü. Kendine geldiği zaman,    kırk yılda bir, o komada olan insanlara özgü hatırlama, kendine gelme oluyordu ama tabii acı çekip çekmediğini hiç bilemeyeceğim.     Ben yanındaydım her zaman yani ölüme alışık gibi beklemediği hiçbir şeyi     yaşamadı sanıyorum. Bütün bunları biliyormuş gibi yaşadı. Biraz uzun bir    ölümdü    gerçekten. Ölümü çok önceden hissettiği  gibi bir  izlenim uyandırdı     bende,     kendini     bıraktı     çünkü.    Uzun zamandı bırakmıştı, bu bırakma da zaten siroza dönmüştü. Ben insanların içkiden veya sigaradan çok    böyle bir karar sonucu kendilerini     bıraktıklarına inanıyorum”(Altan  2005:  241). Oğlu  Tunga Uyar, babasının ölümüne sebep olan içki alışkanlığı için şunları söyler: “Sevmek içmek. İkisini de    sonuna    dek kullandı. Ama, sevdiği için değil, içtiği için öldü”(Kartoğlu 1985: 54). Turgut Uyar,  22 Ağustos  1985  yılında,  evinde  hayata  gözlerini  kapar.  Cenazesi Teşvikiye Camii’nden kaldırılır ve Aşiyan Mezarlığı’na defnedilir.

FARİZ YILDIRIM’ın “TURGUT UYAR’IN ŞİİRLERİNİN YAPI VE TEMA BAKIMINDAN İNCELENMESİ” tezinden alınmıştır.

Yüzyıllar  boyu  şairler  bize  dünyayı  anlattılar,  betimlediler;  kalemleri  fırça  misali, kelimelerle  resimler  çizdi:  konuşan  resimle.  Nice  resimler  için  şiirler  yazıldı,  nice  şiirleri okuyan  ressamlar dizeleri  fırçalarına döktüler. Ressamın  fırçası ve  şairin kalemi birbirinden hiç ayrılmadı uygarlık tarihi boyunca.

Antik  Yunan’da  Homeros’la  doğan  şiir,  aşk  ve  güzellik  tanrıçası  Venüs’ün  sevecen bakışları  altında  gelişti,  büyüdü,  türlere  ayrıldı;  destandı  sone  oldu,  kafiyesi  vardı,  düzyazı oldu, roman oldu. Sadece resimler için değil, hakikat için değil güzelliğin kendisi için birçok şiir yazıldı, güzelliği anlamak,  güzeli anlatmak için nice ressam ter döktü.

Umarım  ki  Jean H.Hagstrum’  un    ‘The  Sister Arts’  diye  nitelendirdiği  resim  ve  şiirin yüzyıllardır  süregelen  ilişkisine  biraz  daha  ışık  tutmak  ve  bu  tez  kapsamında  yolumuzu aydınlatmak mümkün olacaktır.

Bir  bütün  olarak  resim-şiir  ele  alındığında  öncelikle  ayrı  ayrı  her  ikisinin  gerçeğe yaklaşımları  üzerinde  durmakta  yarar  görüyoruz.  Bu  aşamada  önemli  olan  resim  ile  şiirin temsiliyet  sistemleri  olarak  birbirleriyle  karşılaştırılması  olacaktır.  Bu  iki  sanatın  yazı  ve görsel  temsil  ilişkisini, Yunan’dan  kabaca  iki  bin  yıl  öncesine,  anonim Gılgamış  destanına kadar sürmek mümkündür.

Gerçi  felsefe  ile  adım  atmak  gerektiğinde Platon’da  resim  ile  şiirin karşılaştırması  sık sık  geçmektedir. Platon  her  iki  sanatı  da  taklide dayanan  sanatlar  olarak  koyup  düşünce  ve yaşamdan  uzak  kılmaya  çalışmıştır. Bu  çaba  dahi  ilişkinin  epey  eskilere  uzandığını  ortaya koymaktadır. Kullanılan kavramların  izlediği seyre baktığımızda Hasan Bülent Kahraman’ın Svetlena Alpers’ten aktardıklarına başvurmak yardımcı olacaktır:

Resmin  tanımlanmasında  kullanılan  temel  kavramlar  da  uzun  süre  bu  yaklaşımları doğrulayacak sözcüklerle vurgulanmıştır. “Taklit etme” kavramı, daha sonraları “tanımlama” ile  değiştirilmişse  de,  geçerliliğini  çok  yakın  tarihlere  kadar  korumuş,  daha  sonraları  da, “öyküleme” kavramı onların yerini tutmaya başlamıştır.(Kahraman,2002)

Aristoteles  de  Poetikasında  sık  sık  şairleri  anarken    “tıpkı  ressamlar  gibi” tanımlamasına başvurur. Bu konunun  tarihsel  seyri hakkında Doç. Dr. Deniz Şengel  şunları belirtmektedir:

(…)Ama  daha  da  belirgin  bir  şekilde Romalı Horatius Ars  Poetica  (şiir  sanatı)  diye anılan koşuk tarzdaki mektubunda dizelerine “ut pictura poesis” diye başlar. Yani şiir, resim misali. (Aktaran: Deniz Şengel,2002) Diğer bir kitabında bu açıklamalarını pekiştirir:

Bu süreç; Rönesansla beraber çok daha keskin hatlara ulaşır. Rönesans’ın bildiğimiz Antik-Yunan  ‘a  dayanan  fikir  kaynağı  bu  tartışmada  da  kendini  gösterir.  Dayanak  arar.  Bu ölümsüz  kaynak  Homeros’un  İlyada’sıdır.  Kitabın  pek  çok  yerinde  kahramanların kalkanlarında  tasvir  edilen  yere  ve  gök  resimsel  bir  unsur  olmasından  dolayı  resim  –  şiir tartışmasında önemli bir anahtar rol oynamıştır.

Deniz  Şengel’  in  “Ut  pictura  poesis  adlı makalesinde  bu  tartışma  şu  biçimde  yüzeye çıkar

Böyle bir  kalkan  var olamaz. Bizim  için önemlisi, böyle  bir kalkanın  var olabileceği  tek yerin şiir olmasıdır, yani dil olmasıdır. Dolayısıyla, diyecektir Rönesans şair ve kuramcıları, şiir resimden üstündür, çünkü en üstün görsel yapıtı yine şiir yaratır. Ve yine aynı dönemde bağımsız  olarak  statüsünü  ortaya  koymak  için  yola  çıkan  resim  sanatı,  şiirin  karşısında kendi üstünlüğünü öne sürecektir.

Buradan  da  anlaşılacağı  üzere,  görsel  bir  nesne,  ikonik  varlığı  bir  dil  yoluyla canlandıracak şekilde betimlenmesinden oluşur.

Resim-şiir  tarihinde  önemli  birkaç  resim  vardır.  Bunlardan  biri  de  “Homeros Okuması’dır.  Bu  resim  tartışma  konumuzu  da  içerecek  şekilde  görsellik kazanmıştır. 20. yüzyıla girerken yapılan bu eser tartışmanın da yakın yüzyıl öncesinde ne hal aldığını  vurgulaması  açısından  önemlidir.  Bu  resimde  neler  görmekteyiz?  Tüm  batı ikonagrifisinde  olduğu  gibi,  en  sağda  (tarihin  en  başında)  oturan,  beyazlar  giyinmiş  olan, Homeros  bulunur. Ortada  oturan    (daha  eril,  kara  toga  giyinmiş  olan  ) Vergilius;  en  sonda ayakta duran, biraz kenardan    (yakın zamanlardan,  tarihin sonundan    ) Homeros’u dinleyen, Dante’dir. Yerdeki  ilkel  kılıklı  ise medeniyetin  kurucusu,  liriyle  dört  ayaküstünde  sürünen yarı  hayvanları  ayağa  kaldırıp  ilk  şehri  inşa  etmelerini  sağlayarak  onları  insanlaştıran,  lirik şiirin atası Orpheus’tur. Sere  serpe uzanmış, bu ortamda belli ki kendini çok  rahat hisseden kadın  ise  şiirin  tanrıçasıdır. Musa’nın  ta  kendisidir.  Bu  tablonun  bize  sunduklarını  Deniz Şengel’in yazısında bulabilmekteyiz. Şöyle sürdürüyor Deniz Şengel:“Tarihin bize gösterdiği, kurulu  kanonla  ilişkili  olmayan  yazı  tarzının  söylemler  düzenine  giremediği,    kanonla ilişkisini  temsil ve ifade etmeyen şairin  ise kanona giremediğidir. Dolayısıyla her yeni yapıt, geçmiş yapıtlara yaslanarak doğacaktır.”

Diğer yandan bu  tartışmanın  ilahiyat  içinde vücut bulduğunu da anımsamak gerekiyor. Resim görsel sanat eseri olarak algılanmaktan çok kutsalın kendisini var ettiği bir alan olarak görmekteyiz. İşte bu noktada da yasaklanması ortaya çıkıyor. Fakat bu yasaklanmalara karşın her ikisinin üretimi de sürmüştür. Tabi Türk resminin geç kalmışlığı üzerinde ayrı bir tartışma konusu olduğu  için durulmayacaktır. Aynı zamanda doğunun şiirde batının  ise resimde daha işler bir kültür yarattıkları ortadadır.

Kardeş  sanatların  birinin  ötekinin  alanına  demir  atması  belki  de  en  açık  örneği, Raffello’nun Atina’daki Okul ve Parnasus adlı freskleridir.

Bu resimler üzerinden de heyecan bularak Leonardo da Vinci, şaire şöyle diyor:

Eğer  siz  şekillerin  görüntülerini  anımsayıp  betimleyebiliyorsanız,  ressam  onları,  hatta yüzlerdeki  ifadeleri yaratan  ışık ve gölgelerle canlanmışçasına gösterebilir: bu alanda sizin kaleminiz bizim fırçamızla boy ölçüşemez.

Peşinden de şunları ekler:

Eğer  sizler,  vakanüvisler,  ozanlar  ya  da  matematikçiler,  nesneleri  gözle  asla  görmemiş olsaydınız,  onların  yazılarınızda  ayrıntılarıyla  anlatmada  epey  zorlanırdınız. Ve  eğer  sen, ozan,  sen  bir  öyküyü  kaleminle  resmediyorsan,  resim  fırçasıyla  onu,  daha  doyurucu  ve anlaşılması daha az sıkıcı bir biçimde gösterir. Sen resme ‘dilsiz şiir mi ‘ diyorsun, ressamda         ozanın  sanatını    ‘kör  resim’  diye  iteleyebilir.  Artık  sen  karar  ver,  hangi  acı  daha büyüktür, kör olmak mı, yoksa dilsizlik mi? Ozanın elinin altında ressamınki kadar geniş bir konu seçeneği bulunsa bile, yarattığı şeyler, insanlığı resimler kadar doyurmayı başaramaz, zira  şiir  nesneleri,  eylemleri,  olayları  sözcüklerle  göstermeye  çabalarken,  ressam  onları
şekillendirmek için, o şekillerin doğru görüntülerini kullanmaktadır. Artık insan için önemli olanı hangisidir,  sen  karar  ver,  adı  mı,  görüntüsü  mü?  Ad,  bir  ülkeden  ötekine  değişir; biçimse, ölüm işe karışana kadar hiç değişmez.

19.  ve  20.  yüzyıllara  bakıldığında  tartışmanın  seyrinin  şiir  lehine  sürdüğünü görmekteyiz.  Özellikle  ressamlar  arasında  bu  destekleyici  tavrın  söz  konusu  durumu pekiştirdiğini  belirtmek  gerekir.  Dilin  yeniden  bulunuşu,  imgenin  ve  görüntünün adlandırılması  bu  süreci  belirlemiştir.  Bu  konuda  modern  resmin  temsilcilerinden  René Magritte’in değindiklerini aktarmak sanırım kanıtlayıcı olacaktır.

Dilin  resimle  ilişkisi,  sonsuz  bir  ilişkidir. Bunun  nedeni,  sözcüklerin  kusurlu  olması  ya  da görünenle  karşılaştırıldıklarında  aşırı  ölçüde  uygunsuz  olduklarını  göstermeleri  değildir. Ne dil  ne  de  resim,  birbirinin  terimlerine  indirgenebilir:  ne  gördüğümüzü  söylemememiz boşunadır;  çünkü  gördüğümüz  söylediğimizin  içine  her  zaman  yerleşmiş  değildir.  Ve söylediğimizi,  imgeler, mecazlar, benzetmeler kullanarak  göstermeye  çalışmamız boşunadır; çünkü onların göz kamaştırıcılıklarını, edindikleri mekân, gözlerimizin önümüze açtığı mekân değil, sözdiziminin art arda gelen öğelerinin belirlediği mekândır. Ve bu bağlamda uygun bir ad, sadece bir oyundur ve bize işaret etmemize yarayan bir parmak sağlar. Başka bir deyişle, kişinin, konuştuğu alandan baktığı alana gizlice geçmesini olanaklı kılar. Bir başka deyişle de,
sanki eşdeğerliymişler gibi, birini ötekinin üzerine katlamamızı sağlar.

Diğer  taraftan  özellikle  Rönesans  resminde  kutsal  kitaplardaki  öykülerin kavramların  resimleştirilmesi, onların dışına çıkılmaması  resmin alanını, ufuklarını ve  etkinlik  gücünü  azaltan,  sınırlarını  daraltan  bir  özellik  diye  görülmüştür. Yine Hasan  Bülent  Kahraman’a  yönelirsek  şunları  bulmaktayız:  “Şiir  ve  genel  olarak yazınsal  söylev,  her  açıdan  daha  geniş  bir  çapa  sahiptir.  Yazı  ve  şiir  toplumsal değerlerin  oluşturulmasında,  belli  bir  ahlak  anlayışının  ya  da  belli  bir  sınıfsal yaklaşımın benimsetilmesinde resimden daha fazla kullanılan öğelerdir.

Bu  nedenlerle,  iki  sanatsal  üretimin  birbirine  olan  üstünlükleri  onların epistemolojik etkinliklerinden kaynaklanmıştır uzun süre. Bir başka deyişle iki olgu da,  dünyayı  bilme,  anlama  ve  tanımlama  konusunda  sağladıkları  olanakların boyutlarıyla  önem  ve  değer  kazanmıştır.  “(Kahraman,  2002)  Fakat  gene  de  şiirin üstünlüğü öne çıkmıştır. Bu üstünlüğü Berk şöyle bir alıntıyla ifade etmektedir:

BİR ŞİİRİN FOTOĞRAFI
İM AD DEĞİLDİ DAHA

Bir zamanlar sözcüklerin bizim dışımızda da yaşamları vardı, ama anlamları yoktu. Sözcükler anlamı  biz  onlara  bakınca  aldı.  ( Anlam  sıkıcıdır. Bencildir. Günde  üç  kez  aynada  kendine bakar. Bağlar. Adlandırır. Adlandırmak ölümdür.) Eskiden bir ustura, bir su kovası, bir at yan yana gelebiliyordu. Dünya anlaşılmak için değildi. Eskiden  sözcüklerle  bu  denli  yakınlığımız  yoktu.  Balkon  ile  tanışmamız  yenidir.  (Balkon
çocukluğumuzdur  ) Kırmızı  sesti  eskiden. Nergis  kendi  adını  bilmezdi  ve  aklına  estiği  gibi
yaşardı. Ölüm sözcüğü eskiden de iki heceydi; evlere girer çıkar, yatak turları atar, ağaçlarla alay ederdi.

İm ad değildi daha.

Bir zamanlar anlam  sözcüklerin umurunda değildi. Nuh Peygamberin,  “Ben  iki bin yıl önce karım,  oğullarım,  gelinlerim,  hayvanlarımla  Cudi  Dağında  gemisi  karaya  oturan  Nuh Peygamberim  “sözlerine karşın – anlamın kıyılması adına- imgeleri sürer (şairlerin her akşam kâğıtlarına  yeşil  Muhammetler,  sarı  İsalar  indirmeleri  )  sözcük  olduklarını  unuturlardı. (İmgelere  dönüştüğünde  sözcükler  tanınmaz.  Sözcükleri  kaldırın,  dünya  yoktur.  )  Bazıları eğretilemenin büyüsüne  kapılıp  (eğretilemeler  şiirin kral  yoludur.)  adların üstünü  çizerlerdi. Bazıları  da  simgelerin  buyruğunda  (Simgelere  elini  kaptıran  kurtulamaz  )  oradan  oraya savrulup giderlerdi.

Babası  Fazlı  Cansever  ve  annesi  Pembe  Cansever  Çankırı’nın  Atkaracalar  Köyü’nde doğmuşlardır. Atkaracalar Çankırı’nın  kuzeybatısında Çerkeş  ile Kurşunlu  arasındadır.  Fazlı Cansever,  askerliğini  İstanbul’da  yaparken  yavaş  yavaş  ticarete  başlar.  Kapalıçarşı’da, Uzunköprü’de, Keşan’da ve başka yerlerde panayır ve  sergilerde alım  satım  işi yapar. Kendi başına dükkân açarak işine devam eder.

Edip Cansever, 1928 yılının Ağustos ayında Beyazıt’ta Soğanağa Mahallesi’nde doğmuştur. Daha  sonra Haseki’de  bir  eve  taşınmışlardır.  Sevmediği  çocukluk  ve  ilk  gençlik yıllarını  geçirdiği  bu  mahalledeki  evlerinde  yaşadıkları  Ben  Ruhi  Bey  Nasılım  adlı  şiir kitabında  anlatılanlara  kaynaklık  edecektir.  Çocukluk  yılları  Saraçhanebaşı’ndaki  evde geçmiştir.
“Edip  Cansever,  kendini  tanımaya  başladığı  bu  yıllar  içinde  erik  hırsızlıklarını, Şehzade Camii’nin  içinde  kira  ile  bisiklete  binmeleri,  yaz  günleri  arsalarda  gösteriler düzenleyen  cambazları,  itfaiye  binasındaki  müze…  Ama  en  çok  sinema  biletlerini, yağmurlu havalarda sinema kapılarını sever ve 56. İlkokul’una gider.”
Edip Cansever’in bu dönemle ilgili hatırladığı ayrıntılardan biri, yirmi-yirmi beş kedisi, iki erkek  kardeşi  ve  kocasıyla  yaşayan Nigâr Hanım’dır. Bu  hanımın  kardeşlerinden  biri Kenan Bey’dir.  Bir  yıl  Gelenbevi  Ortaokulunda  okuyan  Edip  Cansever’in  yeni  okulu  Kumkapı Ortaokulunda  velisi  Kenan  Bey  olmuştur.  Nigâr  Hanım’ın  diğer  kardeşiyse  Ahmet  Hamdi Tanpınar’dır.  İlk  şiirlerini  yazmaya  başladığı  o  yıllar  içinde  bu  şiirleri  okuyarak  eleştirilerde bulunan Tanpınar, Edip Cansever için önemli bir kişi olmuştur.

İkinci  Dünya  Savaşı’nın  başladığı  günlerde  annesi,  babası  ve  üç  kız  kardeşiyle  birlikte Fatih’te  bir  apartman  katına  taşınırlar.  Fatih’teki Millet Kütüphanesine  giderek  eski  “Sanat” dergisi ciltlerini okur. Hafızasında kalan bu döneme ait izleri şöyle anlatır:

“Kapıcı  İsmail  Efendi’yi  anımsıyorum.  Aynı  zamanda  dondurmacılık  da yapardı. Akşamüstleri onu dondurma yaparken, arabasını  süslerken  seyretmek en büyük  zevklerimden  biriydi.  Arabası  bembeyazdı.  Kırmızılar,  morlar  bile bembeyazdı. Beyazı ondan öğrenmiştim  sanki. Bir de mahalledeki arkadaşlarımla
Yenikapı’daki kum-kömür  iskelesinden denize girmek  tutku haline gelmişti bende.  Deniz! Ne zaman eksildi ki yaşamımdan. Sonra kıl  testeresiyle kontrplakları oyup oyup  Yedi  Cüceler  yapardım.  Bir  de  akşamüstleri  belediye  arabasıyla  sulanan cadde ve caddenin ortasındaki ağaçlı bulvar değişik bir ülke gibi etkilerdi beni. O kadar arsa, o kadar çok bostan vardı ki yörede, otların, ağaçların kokusunu hâlâ duyar gibiyim bugün. Düşsem, bir yerim kanasa, kırmızının yanında yeşil bir  leke de bulunurdu mutlaka.”

Cansever,  İstanbul Erkek Lisesinde eğitimine devam eder ve 1946’da mezun olur. Bu dönemde edebiyata ilgisini şu cümleleriyle anlatmaktadır:

“ Yeni  şiir akımını dikkatle,  tutkuyla  izliyorum. Tabiî öykü kitaplarını ve romanları  da.  Milli  Eğitim  Bakanlığı  yayınlarını  da  hiç  mi  hiç  kaçırmıyorum. Yunan, Latin klasikleriyle 19. yüzyıl Rus edebiyatı beni iyiden iyiye sarıyor. Çehov ve Dostoyevski başucu yazarlarım. Türkiye’deki özgürlüksüzlüğü ve yoğun baskıyı duyuyor,  bilinçli  bir  senteze  varmak  için  edebiyat  dışı  kitaplar  arıyorum.  Altın Zincir, Kadın  ve  Sosyalizm  (sanırım  Sabiha  Sertel’in  çevirisi  olacak.) Diyalektik Materyalizm, Sosyalizm ve Sosyal Mücadelelerin Umumi Tarihi, Nâzım’dan bir iki oyun ve ilk şiir kitaplarından bir ikisini bulabildiğimi anımsıyorum.”
Yüksek  Ticaret  Okulundan  ayrılıp  ticaret  hayatına  atılır.  Kapalıçarşı’da  antikacılık yapar.
Cansever’in  askere  gitmesinde 1947’de  tanıştığı Salâh Birsel  etkili olur. 1949  yılında Birsel askere gitmelerini önerir ve denizci olabileceklerini düşünür. Birsel’in tahminin dışında bir durumla karşılaşılır. Birsel, deniz sınıfına Cansever kara sınıfına ayrılır. Bu sırada Cansever evlidir ve kızı Nuran henüz bir yaşındadır.  Lise mezunu olduğu için, Ankara’ya yedek subay okuluna gitmeden önce Gelibolu’da
iki  ay  kıta  hazırlık  eğitimi  alır.  Bu  dönemde Orhan Veli’nin  çıkarmaya  başladığı  “Yaprak”
dergisini gözden uzak yerlerde okur ve Orhan Veli’nin şiirlerini ezberler. Ankara’da yedek subay okulunda da durum aynıdır.  Okula “Ulus” gazetesinden başka gazete girmemektedir. Kitap okumak yasaktır. Şiirsiz bir altı ay geçiren Edip Cansever, hafta sonları fırsat buldukça okur.

Okulun bitiminde İstanbul’a döner ve kısa bir izin yaptıktan sonra Trakya’da Hadımköy yakınlarındaki  Ömerli’de  topçu  teğmeni  olarak  kıtanın  askerî  mahkemesinde  görev  yapar. Okumak için vakti çoktur artık; ama şiir yazmak için yine yoktur.
Askerlik  dönüşü  ticaret  hayatına  başlayan  Cansever  1954  yılındaki  Kapalı  Çarşı yangınından ve çarşının  tekrar onarılmasından sonra yeni bir yere  taşınır. Bu yeni  işyerindeki ortağı Mösyö Jak anlayışlı bir adamdır. Cansever dükkânın asma katını kendi  için bir çalışma yeri olarak düzenler. Böylece asma kat Cansever’in Kapalı Çarşı’dan ayrılacağı 1970’li yıllara kadar, bir başka deyişle yirmi yıl süresince şairin yaratıcılığına  tanıklık eder ve onun sığınağı olur. Kitaplarından dokuzunu burada yazar.
Cansever’in  ilk  şiirleri  “İstanbul”  dergisinde  yayımlanır.  Bu  dergileri  “Fikirler”,
“Edebiyat Dünyası” ve “Kaynak” dergileri izler.

Edip Cansever  arkadaşlarıyla  birlikte  1947  yılında  “Edebiyat Dünyası”  adlı  bir  dergi çıkarmaya niyetlenir. Daha sonra bu dergi için, 1940’larda edebiyatçıların ve sanatçıların uğrak yeri  olan  Elit  Kahvesi’ne  iki  arkadaşıyla  birlikte  yazı  istemeye  gider.  Kahvede  pek  çok edebiyatçıyla karşılaşır. Şiir poetikasını oluşturmada yol gösterici olan Salâh Birsel’le burada tanışır.  Ayrıca  Beyoğlu’ndaki  Çiçek  Pasajı  meyhaneleri  Cansever  ve  arkadaşlarının  gözde mekânlarındandır.
1951  yılında  şiirlerini  kendi  dergisi  “Nokta”da  yayımlar.  Naim  Tirali’nin  çıkardığı “Yenilik”(1952  –  1957)  dergisinde  de  zaman  zaman  şiirleri  çıkmaktadır;  ama  bu  yıllarda şiirleriyle,  daha  çok  “Yeditepe”  dergisinde  yer  alır.  Cansever,  “Yeditepe”de  yayımlanan şiirleriyle  tanır.  ‘İkinci  Yeni’  olarak  adlandırılacak  yenilikçi  anlayışı  getiren  şairlerden  biri olarak  tanınır. 1950’li yılların ortalarında Ece Ayhan, Cemal Süreya, Turgut Uyar gibi  İkinci Yeni şairleri olarak nitelenen şairlerin şiirleri Ankara’da “Pazar Postası”nda ve Salim Şengil’in çıkardığı “Dost” dergisinde, İstanbul’da “Yeditepe”de ve “a” dergisinde yayımlanır.

1963’te  Hüseyin  Cöntürk,  Turgut  Uyar  ve  Asım  Bezirci’nin  Ankara’da  çıkardıkları “Dönem” dergisinin 1. sayısında Cansever’in “Tragedyalar” şiirinin ilk bölümü yayımlanır.

1964  yılı  sonlarında  “Yeni Dergi”  yayın  hayatına  girer. Memet  Fuat’ın  yönettiği  bu dergiye  özellikle  İkinci  Yeni  şairlerini  toplar.  Cansever  bu  şairler  arasında  dergiye  yine  en sadık  olanlardan  biridir.  Bu  arada  Cemal  Süreya’nın  yayımladığı  “Papirüs”  (1966  –  1970) dergisinde de zaman zaman şiirleriyle yer alır.

“Yeni  Dergi”  1975  yılında  kapandıktan  sonra  Cansever’in  şiirleri,  Enis  Batur’un yönettiği ve 1978 – 1980 yılları arasında çıkan “Yazı” dergisinde, 1979’da çıkmaya başlayan ve  Doğan  Hızlan’ın  yönettiği  “Hürriyet  Gösteri”de,  1981’de  yayın  hayatına  giren  “Adam Sanat” dergisinin ilk sayısında yer alır.
Tüm  hayatı  boyunca  şiir  yazmaktan  vazgeçmeyen  şair  Edip  Cansever,  kışları İstanbul’da  yazları Bodrum’da  yaşamayı  düşünür  ve  1986  yılında Bodrum’da  oturma  kararı verir.  İlhan  Berk’in  de  yardımıyla  küçük  bir  ev  alır  ve  1986 Mayıs  ayında  eşiyle  birlikte Bodrum’a  giderler.  Kısa  bir  zaman  geçtikten  sonra  Edip  Cansever’in  beyin  kanaması geçirdiğini fark edip tekrar İstanbul’a dönerler. Cansever 28 Mayıs 1986’da aramızdan ayrılır.

Melike KARA’nın  “EDİP CANSEVER  ŞİİRİNDE DİL VE ANLATIM”  tezinden alınmıştır.

Ataol  Behramoğlu,  şiirleri  ile  olduğu  kadar,  çıkardığı  dergilerle  de edebiyat alanında  isminden söz ettirmiştir. Behramoğlu, “yeni” olanın yaşamın her alanında, özellikle  insan odaklı olarak yerini almasına
hizmet etmek amacıyla dergiler de çıkarmıştır.

Ataol Behramoğlu, dergi çıkarmak yolu  ile halkı bilinçlendirmeyi ve yeni bir sanat düşüncesini oluşturmayı amaçlar. Bu yoldaki ilk adımı, 1965-1966 yılları arasında  Ankara  Üniversitesi’ndeki  bir  kısım  sosyalist  öğrenci  ile  birlikte çıkardıkları,  “derginin  sahibi  olarak”  da  Ataol  Behramoğlu’nun  göründüğü Dönüşüm Dergisidir. Bu dergi çevresinde toplanan öğrencilerin amaçları, “bilinçli bir  siyasal  mücadele  için  halk  yığınlarını  uyandırma  ve  ülkedeki  demokratik güçlerin birleşik antiemperyalist cephesinin kurulması”dır. Ayrıca, “ideolojilerini geniş  halk  yığınlarına  ulaştırmak  ve  sol  güçlerin  dayanışmasına  yardımcı olmak” gibi amaçlarla da dergi yayımlama yolunu seçmişlerdir.

Bu  girişimin  ardından  Ataol  Behramoğlu’nun  çıkardığı  dergilerden  ilki,  İsmet Özel ile birlikte çalıştıkları Halkın Dostları’dır. Mart 1970 yılında ilk sayısı çıkan  dergi,  on  sekizinci  sayısında Ağustos  1971  yılında  sıkıyönetim  tarafından kapatılmıştır.  Halkın  Dostları  “yeni  bir  sanat  anlayışının  kavgasını  vermek” amacıyla  edebiyat  dünyasına  katılmıştır.  Bu  derginin  savunduğu  yeni  sanat anlayışı, devrimci bir şiir ve toplumcu sanattır.

Marksist anlayışa sahip olan dergi kurucuları, sınıflı bir toplum anlayışına karşıdırlar.  Onlar,   İkinci  Yeni  ve  benzeri şiir  anlayışlarının  kabul  görmesini, sınıflı  toplum  yapısını  koruyan  devlet  düzenine  bağlamaktadırlar.  “Türkiye  de “sosyalist  gerçekçi”  anlayışı  öneren  bir  devlet  ya  da  kurum”
olmamasına karşın,  onlar  dergilerinde  bu  “gerici  edebiyat  kampına”  karşı  mücadele vermekte  ve  dergiyi  bu  amaç  doğrultusunda  çıkarmaktadırlar.  Derginin  tavrını Ataol Behramoğlu, şu kelimelerle ifade etmektedir: “Ödünsüz, net, yeni, öncü bir siyasal ve yazınsal tavrın dergisidir.”
Halkın Dostları dergisi, 19Ş0 sonrasının politik ve toplumsal yönelişlerinin bir  getirisi  olarak  görülebilir.  Ataol  Behramoğlu  ve   İsmet  Özel’in şiir anlayışlarındaki  yakınlık,  onları  60  sonrası  yaşanan  toplumsal  değişimin  ortaya çıkardığı  yeni  insanın şiirini  ve  düşüncesini  yazmaya  zorlamıştır.  Çünkü,  o dönemde  Edip  Cansever  ve  Turgut  Uyar  gibi   İkinci  Yeni  şairleri  bile, şiirin yapısında ve özünde yenileşmenin gerektiği noktası üzerinde durmaktadırlar. Edip Cansever,  “Şiirin  yapısında, şiirin dokusunda bilinçli özgün vurucu bir düşünce ve yaşam birliğinin yer alması gerekir” derken, Turgut Uyar, “ Şiirin en azından artık bir avunma, oyalanma değil, bir saptama, belki bir önerme olduğu anlaşılıyor” demektedir. Bu tarz düşüncelerin tetiklediği bir oluşum olan dergi, yeni insan için yeni bir dili ve yeni bir düşünce platformunu, sol edebiyat adına sağlamaya çalışır. Şiirin yöneldiği toplum, daha önceki dönemlerin kitlelerinden farklıdır ve bu farkı anlatacak bir şiir yazılmalıdır.

“O günün insanı ne 1930’ların Kemalist estetiği, ne bu estetiğin türevi olan 40 gerçekliği, ne de 50’lerin marazi romantizmiyle anlatılabilirdi. 1965’ten sonra bir  önceki  şairlerin  “kapalılığına”  karşı  çıkmak  pek  zor  olmasa  gerek.  Halkın Dostları’nın katkısı 40 Toplumcularına mesafeyle yaklaşıp Türk Şiirinin 50’lerin ortalarında denediğinden yola çıkarak yeni bir kapıyı zorlayıştır.”
Akif  Kurtuluş,  Halkın  Dostları’nın  yeni  dil  arayışı  ile  “hırçın”,   İkinci Yeni’ye  olan  tavırları  ile  “asabi”  olduğu  saptamasını  yapmaktadır.  Ve  onların “toplumsal olanın edebiyatı bir patlama düzeyinde etkilediği bir “tarih”ten aldığı kimlik” ile “statükoyu” zorladığını belirtmektedir.

Ataol  Behramoğlu,  Halkın  Dostları  dergisi  kapatıldıktan  sonra  kardeşi Nihat Behram ile Militan dergisini çıkarmaya başlar. 1975 yılında yayımlanmaya başlayan  dergi,  Haziran  1976  yılında  kapanır.  “Genç,  dinamik  militan  havası egemen”  olması  istenen  dergiyi  Behramoğlu,  “Halkın  Dostları’nın  çok  daha
ileri  bir  aşaması”  olarak  değerlendirir.  Halkın  Dostları  gibi  “net,  katışıksız, öncü,  yeni  ve  atak”  niteliklerini  taşıyan  Militan,  temelde  “ideolojik  bir mücadelenin” dergisidir.  “Hem  bugünü  eğiten  hem  geleceğe  kaynak”  olarak izler  bırakması  düşünülen  dergi,  toplumcu  sanat ve kültür  kavgasını  vermek
amacındadır.

1978  yılında  çıkarılmaya  başlanan  Sanat  Emeği  dergisinin  de kurucularından  olan  Behramoğlu,  bu  dergide  de  “devrimci  sanat  potansiyelini toparlama” görevini üstlenmektedir.

Edebiyat  Dostları  dergisinin  Mart ve Nisan  1989  tarihli  sayısında  Ataol Behramoğlu’na Sanat Emeği dergisi hakkında sorular yönelten Kemal Durmaz, bu derginin  “70’li  yılların  sonlarına  doğru  kızışan
politik  ortamın  ve  “yükselen faşizmin  sıkıştırdığı”  bir  yerde  “Sanat  Emeği”ne  mecbur  kalındığını  düşünüyorum” diyerek, bu derginin döneminin izlerini taşıdığını dile getirir.

Ataol Behramoğlu,  1984 ve 1989  yılları  arasında  zorunlu  olarak  bulunduğu yurtdışında,  dergi  çıkarma  çalışmalarını  da  sürdürmüştür.  1986  yılı  sonlarında yayımlanmaya  başlayan Anka adlı  dergiyi  “benim  kavgam,  kişiliğim…  Pek  çok şeye karşı, ve pek çok şeyle birlikte” olarak  tanımlayan Behramoğlu, bu dergi
ile  “sağlam,  modern,  ilerici  Türk  yazınının  bayrağını”  Avrupa’da yükselteceğini vurgulamaktadır.
Behramoğlu, bu dergilerle yaşadığı coğrafyada gelişen ve değişen  sosyopolitik  anlayışa koşut olarak  ilerleyen  edebiyat  anlayışını,  fikir birliği  ettiği, şiir anlayışı olarak  yakınlık duyduğu kişilerle birlikte çıkarmıştır. Her dört dergi de, dönemlerinde  açık  ya  da  kapalı  saldırılara  uğramış    ,  bazı  çevrelerden  ise  olumlu tepkiler almıştır. Ancak, sonuçta edebiyatı özellikle şiiri yeni bir işlev ile ele alan Behramoğlu  ve  diğerleri,  gerçekçi  ve  sosyalist  olmayı şiirleri  açısından  temel değer olarak kabul etmişler ve mücadelelerini sürdürmüşlerdir.

SÜHEYLA DOĞRUDİL’den alıntılanmıştır.

ALITERASYON

Bir beyit, misra veya cümlede ayni ses, harf veya hecelerin anlami da etkileyecek bir ahenk olusturmak amaciyla tekrarlanmasi sanatidir.
Ey debdebeler, tantanalar, sanlar, alaylar
Katil kuleler, kal’ali, zindanli saraylar
(Sis,Tevfik Fikret)
Ken‘an, köyüne yareli dönmüs geliyordu.
Pisinde bir avaze-i san yükseliyordu.
(Tevfik Fikret)
Siirde, ünlülerin tekrar edilmesine “asonans” denir. Aliterasyondan ayri düsünülemeyecek bir sanattir.

Iste en sonra sen de eksildin.
Onda bir sive-i tehekkümvar:
“Sen, diyor, sen benimesirimsin.”
Tevfik Fikret, bu misralarda “e” sesini çok kullanip asonans yapmistir.

Eski edebiyatta, harflerle oyun yapmak için hususi gayret sarf edilirdi. Türlü yönlerden bir seye benzeyen harfleri birlestirip anlami o durumla ilgili bir kelime meydana getirmek, içinde dudak ünsüzü bulunmayan kelimelerle siir yazmak, sadece  noktali veya sadece noktasiz harflerden mütesekkil yahut bitisen veya bitismeyen harflerden olusmus manzumeler kurmak gibi durumlara rastlanirdi. Bunlarin her birinin de ayri bir adi vardi. Bati edebiyatiyla temastan sonra pek çok sair, bu sanatlar yerine aliterasyon ve asonansi tercih etmistir. Özellikle, sekle taparcasina bagli olunan Servet-i Fünun döneminde iyi bir ahenk saglayici olarak aliterasyon çokça kullanilmistir.

CINAS

Yaziliş ve söylenisi ayni, anlamlari farkli iki sözcügü bir arada kullanmaktir. Buna tecnis (cinas yapma) denir. Cinas, lafzi sanatlardandir. Kulakta veya gözde yahut bunlarin her ikisinde hos tesir birakip lisani süslemek için kullanilir; ancak mana ile tamamen ilgisiz degildir.
Çok anlamli bir kelime, her defasinda ayri anlama gelecek sekilde kullanilir veya yazilislari benzeyenlerle tecnis yapilir. Cinasi olusturan kelimeler arasinda nevi, sayi, heyet(hareke) ve düzen(sira) yönüyle benzerlik bulunabilir.Buna göre cinas, “tam ve nakis” olmak üzere ikiye ayrilir.
1. Cinas-i Tam( Tam Cinas ): Harflerin çesitleri, siralari, sayilari ve seslerinin
ayni olmasidir. Cinasi meydana getiren lafizlar,bir isimle bir fiil veya iki isim olabilir.

Kismetindir gezdiren yer yer seni
Arsa çiksan akibet _{yer yer} seni
Birinci dizede “yer yer” ifadesi tekrar grubudur, ikinci dizede sirasiyla “yemek eylemi” ve “toprak” anlaminda kullanilmistir.

Eyleme vaktini zayi, deme kis yaz, oku yaz.
( Sünbülzade Vehbi)
Tam cinas, yapisi bakimindan ikiye ayrilir. Cinasi meydana getiren lafizlarin her ikisi de tek kelimeden ibaretse basit cinas denir.

Meclis-i erbab-i dil bir lahza sensiz olmasin
Hürmetin inkar eden alemde hürmet bulmasin
( Nefi )

Bu misralardaki ilk hürmet, “haram olma”, ikincisi “saygi” manasindadir. Cinasi olusturan kelimeler tek oldugu için basit cinas örnegidir.

Tecnis yapilan kelimelerin biri tek, digeri birden fazlaysa veya ikisi de birden fazlaysa mürekkeb cinas olur.
Sah verdi, filiz sürdü sinemde yara dalı
Su cihanda gülmedim yaradan yaradalı
( Halk Edebiyati)

Mürekkeb cinas, imla tarzlarina göre mütesabih,mefruk ve merfu olmak üzere kendi içinde üç gruba ayrilir.

2. Cinas-i Nakis ( Tam Olmayan Cinas ): Cinasi olusturan kelimelerden biri cins, sayi, hareke ve siralanisiyla farklilik gösterir.Bu cinas, farkli harfin basta, ortada veya sonda bulunmasina göre çesitli bölümlere ayrilir.Bazen fazla harf de bulunabilir.
Bir zülf bulunca anberin bu
Bin can ile baglanir gönül bu!
(Tevfik Fikret)

Dostum etmez idin gamzeni böyle hun-riz
Beni gamz eylemese düsmen-i bed-hah sana
(Enderunlu Vasif)
Ilk misradaki gamze, “bakis” manasindadir; ikinci misradaki ise “kötüleme, ispiyonlama” anlamina gelir. Yazilislari birbirine benzemekle beraber arada bir harf farki vardir.

Yar yüregim yar gör ki neler var
Bu halk içinde bize güler var
( Yunus Emre )
Ilk dizedeki “yar”lar ile iki dizede de görülen “var”lar arasinda tam olmayan cinas vardir.

AYSE ÇEVİRİCİ (ÇAGIN)’ın TEVFIK FIKRET’IN ŞIIRLERINDEKI EDEBI SANATLAR adlı tezinden alıntılanmıştır